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陶瓷艺术批评的维度与反思 　　与中国陶瓷艺术发展的历史和当代陶艺创作的繁荣局面相比，陶瓷艺术批评的维度依然显得非常单薄。一方面，由于陶艺面向的历史文化遗产极其深厚，许多著述更多着墨于古陶瓷技术与历史研究；另一方面，艺术批评面对自在自为的陶瓷艺术世界往往表现为理论乏力、表扬胜于批评。近十年来，随着现当代陶艺创作的异军突起，艺术家的文化环境和思维观念整体上发生了巨大变化，“中国陶艺家对本土文化情结有了重新思考，一群富有创新意识、实验精神和文化思考热情的中青年陶艺家面临着在东西文化碰撞中如何更好利用文化资源，因势利导地完成自身现代嬗变的问题”。在这种历史境遇之下，陶艺批评家们也或多或少地流露出对当代陶瓷创作的迷思和批评立场的焦虑。2011年景德镇市陶瓷评论家协会成立之际，有识之士注意到当下陶瓷“市场火热，批评失声”的问题，认为“艺术品市场的建立和健全，必须依靠正常的运行机制。而艺术批评是不可或缺的重要一环”。青年学者张甘霖深虑于陶艺批评人才培养的缺失，辅之教学且出版了国内第一本《中国陶艺批评学》著作。作者尤其对现代陶艺批评理论实践过程进行了详细地阐述和讨论，并对现代陶艺批评的特征及批评方式演变规律加以深入地分析和论证。实际上，除了新兴的陶瓷市场，近些年来引入的陶艺策展人制更加迫切地呼唤陶艺批评家的“在场”。本文就目前陶艺批评存在的问题和指向展开局部讨论 一、陶艺批评的多重维度 1.陶艺批评的复杂性 陶艺批评的困难首先缘于对象的复杂性。陶瓷作品是陶艺批评的对象和主体，彭锋指出，“如果要给艺术批评下个简明的定义，我们可以说，艺术批评就是关于艺术品的话语。”同样，陶艺批评围绕陶瓷艺术品展开。陶瓷艺术是材料、工艺技术和艺术审美的复合体，是技术与艺术的结合体；并且，呈现出传统、现代和当代陶艺等多元格局的发展状态。因此，批评研究的对象显得极为复杂难辨 作为艺术品的陶瓷，工艺和材料的独特性远非批评家所能轻松掌握。它涉及了材料学和工艺技术等学科，本身已经超越了人文社科的领域。也即是说，如果批评不能深入到材质分析层面，虽然不能完全认为是“纸上谈兵”，但也很容易使批评沦为无类型化的一般性评述。媒介是艺术创作最基本的载体，对泥性的把握是生成陶瓷作品的基础技能。如今，陶艺作品不仅成为鉴藏把玩的工艺品，也日益介入到人们日常生活和公共空间之中，如陶瓷艺术雕塑：“既有陶瓷材料独特的材质美又以立体造型来改变公共空间。公共环境也为陶瓷这种古老而又有生机的材料带来了更广阔的展示空间。” 除却造型带来的陶瓷审美，材料包括釉料、斗彩、珐琅彩、高温色釉等始终都影响着陶瓷成色和品质。以钧瓷为例：“钧红釉具备的这种类玉的特性使得它适用于多种造型；烧制成功后，钧红釉的红色中会透出一种泛白的层次感，整体釉面红白流动，令观者仿佛进入了一个流动着的奇妙世界。” 钧瓷为何会产生这样的色彩，以及陶艺家是如何做到色釉与陶瓷的成色效果的？这可能是陶艺批评家一时无法回答的问题，那么批评就有可能进入到了知识盲区。陶艺的复杂性就在于此，它综合了多学科知识以及手工艺的偶然性特点，使批评难以深入 2.陶艺家身份的不确定性 由于陶瓷艺术创作的开放性特点，陶艺家身兼了“陶瓷设计师”“陶瓷雕塑家”“陶瓷艺术家”或者“工艺美术大师”等多重身份，它们之间相互关联但又有区别，可统称为“陶瓷艺术家”。身份的不确定性自然带来批评尺度和工具选择上的差异。正如贡布里希所指出的那样：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”当然，也有罗兰“作家已死”的论调。陶艺家主宰了个人陶瓷艺术的趣味和风格化，单纯地品评作品自然无法体味作者的创作情境。倾向于“设计师”的作品可能会更多地考虑陶瓷的使用功能，专事于绘画创作的艺术家则更加看重陶瓷器型上的美术或装饰作品。现代陶艺更是综合了多种艺术语言，使陶艺家的身份早已变得模糊不清、难以确认。如（图1）：综合艺术有愈来愈靠拢的趋势，但陶艺的材料，以及它与传统不可割裂的关系，决定了它在当代艺术格局中，仍然有某种摆脱不了的边缘特征。” 艺术综合趋势越明显，艺术家对媒介的依赖程度就越高，其个人印迹就越发凸显。反观传统陶瓷艺术――装饰高度程式化、集体（或无名氏）制作、严格的制度规劝和宫廷审美品位的影响等，作为陶瓷工匠艺人只能在有限的范围内发挥自己的聪明才智。现当代陶瓷艺术则完全相反，尽管还是以陶土为媒介，但是在东西方现当代艺术思潮的冲击下，跨界的设计创作逐渐融入到艺术家的作品之中，各种观念和表现手法形成了强烈的艺术风格。所以，无论是书法家、油画家、雕塑家还是装置艺术家都想在陶瓷艺术上一显身手，大大拓展了当代陶瓷艺术的形式语言，也使“陶艺家”的身份变得更加多元 3.陶艺批评的日常性 与其他类型艺术不同，陶艺的物质化特点是显而易见的。中国传统陶