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论书法作品中拙朴及妍美 　　摘 要：在书法审美中，妍美与拙美作为两种不同的美各有其审美效果，不能笼统地认为妍美工巧没有朴素质拙好，装饰就没有朴素好，过和不及都不能产生美感 关键词：朴拙；妍美 于拙，《说文》曰：“拙，不巧也。”即不依致巧。于朴，《说文》曰：“朴，木素也。”即未经雕琢之木。可见，拙近天真，朴近自然。拙朴，则是在不事雕琢的原始古朴中显露出一派智气纯真之童趣。又如，粉黛何施之天仙玉女，予人以质朴无华，天趣横生之美感。妍，是朴之反；美，是拙之反。作为美学范畴，妍美是与朴拙、质朴、素朴、生拙、古拙等相对的。妍美者，华美之谓也。在书法鉴赏中常出现婉丽、妍丽、温婉、秀丽、温润等词，而带有这些特点的书法作品，往往给人以心情舒畅、赏心悦目、可喜的审美效果 如果说妍美是圆转流丽，雕饰之美，那朴拙便是一种自然浑成、质朴无华之美。所谓“古质今妍”，自少妖妍曰质，观古人字初见之似不甚可爱，久观便觉生气，耐人寻味。恰如我们都见过孩童作书画时的稚拙，但当人们追求精妍而不可得时，我们便不以孩儿体的稚拙为美，人人都爱妍丽华美，人之本性也，然而一旦书画作品中精妍并甜熟，回头看孩儿体，反觉真率生趣。而观今人字初见之灿烂可观使人喜爱；次见之，则觉百般点缀，但觉乏味。因此，有“观古人字如观?鼎，观今人字如观文绣”“字美观者不古，字不美观者必古”之说 古人论书多认为“大巧若拙”“宁拙毋巧，宁朴毋华”，以平淡质朴，自然为美之极臻。书论中有“妍媚多俗”“羲之俗书趁媚姿”“姿媚为大病”等或多或少地贬低妍美，但我们不能笼统地认为妍美工巧没有朴素质拙好，装饰就没有朴素好。妍美和拙美，作为两种不同的美各有其审美效果。但过和不及都不能产生美感，比如妍美在工致、圆融和姿媚方面做得过或不及，就会被称为俗。可以说，蓬头乱服、不假修饰的“拙美”和胶须剃面的“妍美”亦是不成字的。虽说一切艺术都由拙朴到精熟妍美发展的历史，当然也不乏妍美与朴拙相结合的作品。纵观汉代碑林，《乙瑛碑》通篇写来，端重凝重，其风格既不同于厚重质朴、以方笔见长的《张迁》《衡方》，又不同于工整秀丽、以圆笔为主的《孔宙》《曹全》，而是骨肉匀适、方圆融为一体。妍媚雄秀，骨力充盈，又何尝不佳 世上一切艺术都是由拙朴向精熟发展的历史，当初人们都只美精熟而不美拙朴，而近代人却返其道行之，偏以古拙质朴为美。时人常说甲骨文、钟鼎文有古朴之美，可是甲骨、钟鼎的创造者却不觉其“古朴”，并力求精美。殊不知在书法美的历史流程中，妍美是悠久的历时性存在。早在甲骨文时代，就出现了隽秀的书艺风格。董作宾将甲骨断代中第五期帝乙帝、帝辛之世的书风归纳为规整严肃，小字隽秀莹丽。提倡拙朴这一审美，清代出现了前所未有的书法尚古运动，表现在重视民间书法及倡导碑学上。或许是因为人们看多了妍美的书法作品后，其审美情感在面对惯式的书法作品时已难以激起强烈的共鸣，相反，看到天真罄露、道合自然的古朴之作时却激动、赞叹，得到了审美满足。这好比吃腻了山珍海味的皇帝忽然吃上一碗粗糙的小米粥，却觉得是佳肴美味一样 大凡被冠以拙朴的书法作品都具有自然天真、似淡实美、纯朴直率的特点，亦是拙朴之作的书美意趣。质朴多为碑书的审美基调。石刻相传，千百年来风雨侵蚀，人工捶拓，多数碑面斑剥、字口漫漶，但正是这种碑刻自然的残食之美，增添了一份古朴之趣。在北碑中，朴反映在用笔、结体上存有隶法、隶意，天真自然，章法上平澹丰实。最吸引观者的是，北碑书法的一切变化，均在自觉与不自觉之间，无故作表现之意。又由于北碑目的多处于实用需要，而不是炫耀书法之优美，在这种情况下，其??作心态是轻松自然，倾泻的感情自然、纯朴无华。再以东汉《?M阁颂》为例，这件作品总体上给人以厚重、朴拙、宽博之感。虽为隶书，其波画却不故作燕尾，结笔稍作上回就即刻打住，可谓点到为止，显得含蓄而有余韵、令人回味无穷。再者，其线条质感一如青铜器所铸出的篆、籀般饱满凝炼，大有古茂雄深之趣。在章法结构上，其结字圆浑方整，外紧内松，外挺内弧，故在整体上呈现出饱满宽博、雍容大度的精神状态。此外，墨迹纸本中亦不乏拙朴之作，传为西晋陆机所书的《平复帖》便是独具代表的一例。其用笔草率又因剥蚀残缺，那朴拙真率的意度正符合了今人看惯了圆转流利之作的逆反心理。该帖中秃笔就著粗糙的麻纸写出简净凝练的线条，布局随意，使人们向往那自然的和谐 然而，妍美之作并非都是百般雕琢，尽善尽美地呈现于观赏者面前，亦可以是信手自然落笔于纸素之上，尽管有败笔，但无伤其妍丽之美。正如黄庭坚为东坡先生戈笔辩说“殊不知西施扶心而?A，虽其病处，乃自成妍”。东晋王羲之的《兰亭序》便是书家在超脱忘形的心境下，任心所至、纵笔所如而不失妍美的信笔书。《兰亭序》的内容及笔墨并非完美，作者斟酌字句几处删改，兼以浓淡之墨。例如，初稿中“岂不哀哉”“於今所欣”