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浅谈莆仙戏的音乐配器 　　摘要:随着莆仙戏曲文化和艺术朝着系统化、专业化和科学化的发展,“配器”逐步为莆仙戏曲表演团体所熟识,被各莆仙戏曲伴奏乐队所采用,且在戏曲的产生、编配和表演中起着越来越重要的作用,这是莆仙戏曲音乐发展的必然,也是戏曲艺术进步的表现。同时,如何在继承传统、保持风格的基础上写好配器,已成为每一位莆仙戏曲音乐工作者应当认真对待的问题。 　　关键词:莆仙戏;伴奏音乐;配器 　　 　　莆仙戏是我国古老的剧种之一,素有“中国戏曲的活化石”和“南戏遗响”之称。因其主要流传于古称兴化府的福建莆田、仙游一带,故其原称为“兴化戏”。据史料记载和考证,莆仙戏是在唐歌舞百戏的基础上,发展为宋时的“兴化优戏”;又吸收南宋戏文的剧目、音乐和表演艺术,进而形成福建南戏的一支――兴化杂剧;明清时期兴化杂剧盛行,时称兴化戏,建国后改称莆仙戏。[1]它机体的每一部分,无论是剧种的声腔曲调,表演的程式风格,还是剧目的题材内容,都在历史发展过程中凝固着与众不同的地方色彩,以古特、优雅的形态折射出它所依存的莆仙地域文化内涵,是莆仙历史传统观念形态和宗教民俗的长期熏陶和积淀。 　　随着莆仙戏曲文化和艺术朝着系统化、专业化和科学化的发展,其欣赏群体的文化素养不断提高,观众的审美观念和需求也在不断地提高。在观赏莆仙戏时,除对戏剧内容、演唱水平、灯光布景有较高要求外,理所当然地也对表达戏曲情感、渲染环境、刻画心理活动的器乐演奏和唱腔伴奏提出了新的要求。这是社会审美心理需求普遍提高的合理反映。为顺应这种需求,莆仙戏的专业表演团体也逐步改善了乐队的伴奏能力,努力提高音乐的表现手段,以适应社会发展和观众的需求。这就对以往自然形成的伴奏模式和乐队配制提出了新的要求。故而如何更好地为戏曲音乐配器便成了应当探讨的问题。 　　在长期的戏曲活动中,戏曲伴奏乐队走过了从简到繁、从小到大的发展历程,从刚形成戏曲阶段时的只有一、二件主奏乐器加简单打击乐器开始,逐渐加入了其它乐器,至今已形成包括吹管、拉弦、弹拨、打击乐四大组别合成的、表现力极其丰富的戏曲乐队,并基本保留了原剧种音乐的风格。80年代以后,对伴奏的要求进一步提高,既保留了各剧种的原有风格,也加强了乐队的表现手法。在效仿“样板戏”乐队伴奏的影响下,莆仙戏伴奏乐队开始注重伴奏的配器手法,追求戏曲伴奏的整体水平,注重伴奏对戏剧表现内容的烘托与帮衬。“配器”一词开始走入莆仙戏的专业表演团体,这对于莆仙戏曲音乐的发展来说是个很大的进步。 　　戏曲乐队配器是一门艺术,也是值得认真对待和探讨的课题。它不同于一般意义上的配器,不同于歌曲、舞曲或纯器乐作品的写作。它首先受制于特定的地方戏曲风格,同时又受制于传统的乐器使用以及传统的伴奏方式。也正因为它特殊,才更可能产生特殊的效果。通过变换无穷的配器手法,经合理、巧妙编配产生与戏曲特色紧密结合又相得益彰的功效。[2] 　　在各种戏剧艺术类型中,地方剧种是以方言为载体的艺术,其音乐旋律也是由方言语音生发而来。这种地域文化印痕是对地方剧种成为更广范普及艺术的限制但是反过来,它却又在自己所诞生的本地区内有着其它任何戏剧艺术所无法取代的感情力量和艺术魅力。莆仙人方言意识很强,方言是莆仙戏得以传播的承载形式,反之,莆仙戏的说白也进入了方言俗语。二者在戏曲的演出与接受的双向过程中水乳交融,形成方言文化的特殊组成部分。 　　莆仙戏伴奏器乐与当地民间音乐关系十分密切。南宋莆邑著名诗人刘克庄保存在《后村先生大全集》的诗作,对莆仙一带戏曲活动情况有真实生动的论述。从刘克庄的诗中可推测早期莆仙戏伴奏乐器包括“锣鼓吹”中的鼓和笛,与宋元南戏的遗制相似尤其是笛,可与明代莆仙戏曲评论家姚旅在《露书》卷八《风篇》中记载的民间乐器“芦笛”相映证:“笳以葭芦为之,莆中谓之芦笛。然亦莆中多此,岂余所见未广耶?” 芦笛,古称筚篥,原为汉代西域龟兹传入中原的胡乐,后成为隋唐燕乐与唐宋教坊音乐的乐器。现在其它剧种都已失传唯独保留在莆仙民间,是莆仙戏特有的乐器,足见其剧种的古老及其与民间乐音同脉交融的关系。[3]现今莆仙戏使用的伴奏乐器主要是锣鼓、笛、以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分为“笛管”与“梅花”。莆仙戏的一大特色就是伴奏乐器先期是以管乐和打击乐为主,也包括了唢呐、笛、管、大锣、小锣、沙锣、大鼓、文鼓、三板、撤板、大钹、小钹等,到了后来又渐渐的加入了丝竹乐器,如大胡、四胡、三弦、八角等,使戏曲显得更加动听。莆仙戏又被称为“兴化腔”,音乐为五声音阶。徵、商调式最多,其次是羽、宫调式,而角调式较少。唱腔曲牌中的转调,以下五度转调为常见。因兴化方言的特殊性,大唱腔的旋法上,常有四到十一度的大跳和上、下滑音的装饰。[4]传统器乐带有一般的通用性,随着新剧目的创作,为适应各类主题思想和人物形象的不同要求,作为莆