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舞台美术在戏剧中的功能 　　所谓舞台美术,是对戏剧及其他演出艺术中除表演以外的各种造型因素的统称。其中包括化妆、服装、道具、布景和灯光。按一般演出惯例,舞台音响也归入舞台美术部门。 　　戏剧是动作的艺术,舞台美术总是直接或间接地结合着动作来发挥作用。 　　一、刻画动作的形象 　　演员是动作形象的直接体现者。舞台动作的表现对象十分复杂,有现实的、历史的或带传奇色彩的人,有想象中的神仙鬼怪,甚至还有动植物形象。演员的外形同各种动作形象之间有着大小不等的距离,缩短这个距离,帮助演员转化为所要装扮的形象,这是化妆、服装的基本任务。其具体表现手法又可分为写实与非写实两类。前者讲究装扮得逼真酷似,强调细节刻画的准确性,这是19世纪兴起的,主要为幻觉主义戏剧所采用。后者包括古代戏剧的程式化手法和现代戏剧的反写实手法,他们往往忽略一些细节,又对另一些细节加以组织、装饰、夸张,注重神似,讲究视觉趣味,或给观众以怪诞的印象。 　　二、组织动作的空间和时间 　　动作是在具体的空间和时间中存在、展开的。具体的空间不论是庙宇或其他建筑的一部分,或露天广场,或现代剧场的框架式舞台,都要经过不同程度的组织、加工才能适应戏剧动作的需要。中国古典戏曲是以程式化的手法组织空间的。如背幕两端各有一门,就是对演员上场和下场的一种规定;场上的桌椅要通过各种摆列形式来帮助演员完成动作。对空间的组织不仅是平面的,也是立面的、多层次的。川剧《铁龙山》中有个场面,用桌子摆成高台,演员从高台上连带着椅子飞身而下,立面的空间组织起到了强化角色情绪和演员技巧的作用。20世纪20年代兴起的构成主义舞台设计,则用各种平台、阶梯、斜坡等构件,使舞台成为供演员“弹奏”的“键盘”。而在一般比较写实的演出中,空间结构则同对于动作的物质环境的具体描写结合在一起了。现代舞台设计对于空间的组织已不局限于演员与舞台、演员与演员之间,也对演员与观众的空间关系作出种种新的处理。空间的组织直接影响到动作的速度、节奏,所以它同时也是对动作时间的组织。在这方面灯光能起到很大的作用,灯光不提供实物,但它可以切割空间,可以突显或隐没实物,可以用它的流动性加强演出的节奏感。 　　三、暗示、描绘动作的环境 　　动作的空间具有双重性,既是演员献技的场所,又是演员所装扮的剧中人物生存、行动的环境。因此,舞台美术对于动作空间的组织,除了具有上述帮助演员完成动作的实用性能之外,还有或多或少地描绘剧中人物生活环境的意义。中国古典戏曲基本上靠演员唱做来描写环境,但桌椅的摆列形式,桌围椅披的色彩和花纹以及烛台、大帐、水旗、布城等道具,也多少起着暗示环境的作用。构成主义者一度把实用性强调到了极端,过分地排斥舞台装置的形象性,对演技并不有利。所以战后西方比较时新的是新构成主义,即“找回”一些具象的、装饰的因素,以增加对剧情环境的暗示力。把描绘环境放在突出地位的是幻觉主义的演出,它们要求舞台上出现的任何一个实物形象以及声光效果都应当是历史的、具体的、个性化的、同剧情密切结合的。动作的环境包括物质环境(自然,或人化的自然)和社会环境。布景、灯光主要是从描绘物质环境的角度来参与表现社会环境。而服装、化妆只要能有助于演员把人物的社会地位、生活境遇以及他们之间相互关系表现出来,也在一定程度上参与了社会环境的描写。 　　四、表达动作的情绪和意义 　　舞台美术对动作的外部条件、外部形象所做的一切,最后是以能向观众传递动作的内在情致、内在意蕴作为最高目标。这是现代舞台美术家的自觉追求。实现这个目标有两种不同的基本倾向:一种是把表情达意的功能,隐藏在对客观事物的如实再现之中;另一种则对客观事物作种种变形处理,以便把艺术家的感受、理解强烈地表现出来,两者并行发展,各有千秋。比较起来,后一种表现的倾向为活跃、多样。在表现的倾向中,又可以侧重于抒情,或侧重于喻理。北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》的布景、灯光,即以浓郁的抒情气氛著称。其第3景蔡邕墓畔,设计者把剧本提示中要求布置的墓碑、石人、石马、亭子等细节统统舍弃了,只是用了一些幕条曲线勾勒出高大的树影,几束淡蓝的光表现林下月色,前有几块墓道残石,背后一片空黑,这种空阔幽森的气氛,同蔡文姬的“苦我怨气兮浩于长空”的内心世界非常和谐地结合在一起,具有很强的艺术魅力。中央实验话剧院演出的《阿Q正传》的舞台设计,不以抒情见长,而以理性精神取胜。设计者用几块白麻布,分三层挂在台上,对布的自然性未作掩饰,还故意加了许多补丁和缝缀不上的裂口,就在这样的破布上用国画白描法勾出绍兴水乡外景。残破的外景,乃是贫穷落后、满目疮痍的旧中国的一种隐喻性形象,它要唤醒观众思考阿Q悲剧的社会根源。舞台美术家的这些努力,使得他们的创造真正成为一个戏的诗情、哲理的视觉表现,成为演出的意识形态上的合作者。 　　责任编辑 王