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舞台美术的探索与改进 　　在戏剧艺术中,舞台美术包含着构图、形状、体积、色彩、光线等各种美术成分,但它毕竟不是绘画,也不是雕塑,更不是建筑,而是舞台艺术的一部分,属于戏剧范畴。其独特的艺术魅力,是在跟特定剧情、特定表演相结合时展现出来的。 　　中国传统戏曲的“守旧”(有着上下场门的布幔)、砌末(道具)和程式化的化妆,直到采用各种声光技术和物质材料的当代戏剧舞台,无论材料、手段、形式、内容发生了多大变化,舞台美术的基本性质都没有改变,仍然是从属性的,为表演服务的。 　　17-18世纪,意大利的比比恩纳家庭,曾为完善画景体系作出了巨大贡献,特别是运用成角透视方法绘制布景,解决了定点透视造成的观赏难题,在舞台美术发展史上留下了浓重的一笔。但是,随着演出结束,他们当年绘制的那一堂堂壮丽辉煌的图景,也就风消云散,不见踪影了。留给后人的,只是一些历史的陈述。 　　在影像录制技术发明之前,舞台美术创作很难保留下来,这也从一个方面证明了舞台美术的从属性质。 　　无论歌剧、舞剧,还是话剧、戏曲,古往今来,莫不如此。 　　所以,舞美设计必须在导演统一构思的指导下进行。 　　可以说,任何脱离剧情和表演的舞美设计,都是没有意义的。一个突出的例证是上世纪初流行于上海的所谓“机关布景戏”。 　　当时,上海新建了一批西洋式的剧场和拱框式舞台,有的还安装了便于迁换布景的转台。为了取得炫人眼目的效果,一些文明戏和京剧社团,竞相聘用画景师绘制布景,底幕上堆砌着亭台楼阁日月星辰,地板下则设置机关暗道,镁光一闪,人影消失,景致突变,于是全场响起一片叫好声。海报上,最醒目的内容是机关如何离奇,画景如何漂亮,至于是否合理,有无必要,戏的内容如何,就没人去管它了。 　　这种游离于剧情之外的舞美,虽然在“五四”时期曾遭到过进步文化界的痛击,但并未完全绝迹,而是不断在形式上翻新,更加“现代化”了。 　　当代有些“承应”剧目,为了掩饰内容的贫乏,常以各种美术手段把舞台装点得五彩缤纷,看起来挺美,想一想无聊,这种戏越美越有害,因为它是瞒和骗的技术。 　　景物造型主要由布景和道具构成。其中,固定的大背景,称作布景,可以活动的叫做道具。在拱框式舞台上,室内景多用硬片搭建在舞台后部或侧翼,台底的天幕则用于展现远方的景物,常以幻灯打上去,有时候也用图画做背景,称作底幕。树冠、檐角之类悬空物体,常用透明的纱幕,悬挂在前后景之间。道具则分为大道具、小道具、随身道具和特制道具等数种。一定的布景和道具组合起来,就构成了一个有形有色的戏剧环境。 　　如王文冲等设计的《茶馆》,整个舞台都是裕泰茶馆的内景,场面上分布着大小几组道具――桌椅板凳和茶壶茶碗,有的角色还带着一些随身道具,如鼻烟壶、手杖等等。从门窗望出去,天幕上是老北京灰蓝的天空和生硬的城市轮廓线。 　　这种写实风格的设计,是话剧舞台上常见的景象。 　　景物造型具有多方面的艺术功能。 　　首先是呈现和说明。这是景物造型最原始也是最基本的功能,它能把人物周围的自然环境及其变化,如实地呈现在观众眼前,从而创造出一个虚构的生活空间。写实性的景物造型更是如此。 　　如陈永祥为《雷雨》设计的周公馆客厅,油画、壁炉、吊灯、沙发,跟对联、橱柜、圆桌、矮凳等组合成一种土洋混合、新旧参半的特殊格调。“这样的一座周公馆的‘客厅’在半封建、半殖民地的旧中国,在矿产企业资本家中间是有普遍性和典型性的。”它一方面呈现出剧情发生的时代背景,另一方面也说明了主人的身份、地位、阅历及素养。 　　艺术就是选择,对于写实性的景物造型来说更是如此。 　　舞台空间是很有限的,设计者根本无法也没必要把生活中所有的东西都搬到上面去,他只能选取那些最有代表性的景物和道具,为人物创造出一个虚构的生活空间来。选择的结果是景物造型的典型化。 　　斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中,曾详细描述过排演《费阿多沙皇》时,为了寻找人物和舞美设计的原型,带领剧组到沙皇行宫体验生活的故事。 　　他们看到了很多新鲜的东西,收集了大量创作素材,但舞台上显示出来的却只是极小的一部分。 　　该剧故事发生在克里姆林宫内大天使教堂前的广场上,有着丰富的造型元素可供利用,然而设计者西莫夫只选取了教堂的三个大门作为布景,大小与实物几乎相等,其他的一概省略。“他真实地建造了大天使教堂的这一个细部,通过这一个细部使人感觉到了整个教堂和广场的规模,并且把观众的注意力集中到戏里,集中到演员身上”。 　　责任编辑 王一亮 4