论演员对角色的体验.docVIP

论演员对角色的体验 　　分析剧本和角色是演员创造人物形象的基础，在这个过程中，演员实际上已经开始了对角色的体验。这种体验是与分析剧本和角色相互联系、相互依存的人物形象构思的过程。 　　演员在进行角色的创造时，应该在自己的心中先产生角色的人物形象。焦菊隐先生把这种在创造舞台人物形象时首先在心中产生出来的形象称之为“心象”。所谓“心象”，就是演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上，经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。在表演创作中，“心象”建立的过程可以说就是演员对于角色的形象构思的过程。 　　焦菊隐在导演《龙须沟》时提出了“心象”说，他十分重视“心象”在演员创作中的重要性。他说：“没有心象就没有形象；先有心象才能够创造形象；你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己。” 　　从焦菊隐先生的这些见解中可以看出，演员如果在创作的过程中对自己所要扮演的角色在心中没有构思，没有一个蓝图，没有在自己的心中建立起角色的“心象”，那么他（她）就不可能创造出生动、鲜明的形象。 　　因此，角色构思的主要任务就是演员要在自己的心中建立起角色的“心象”。演员在构思时所要建立的角色的“心象”，应该是在演员的心里出现一个活生生的人――包括可以感知的角色的心灵和在演员的内心视觉与内心听觉中可以感知的角色的外部特征。 　　“心象”从哪儿来呢？成功地扮演了《龙须沟》中程疯子的著名表演艺术家于是之说：“对于《龙须沟》剧本的第一遍朗读，已经把我带到了生我长我的地方。那些人，我都似曾相识；那些台词，我都是一句一句听着它们长大的。这以后，在工作中，我不断想起许多故人往事：四嫂子让我想起我的母亲，王大妈让我想起我的一位亲戚……他们都帮助我思索，领我走进规定情境。……我的杂院生活和那一些演剧经历，除了叫我体贴我的角色，同时也加给我一种责任：我觉得他们要我替他们打抱不平，替他们诉苦……”从这里我们可以看出，过去的那些生活经历已经在于是之心中唤起了角色的“心象”。 　　演员的形象构思应全面地包括着角色内和外两方面。可以经过较长时间培养与角色类似的内心情感体验，在一定的契机下自然地形于外，然后再逐步予以修饰调整；也可以先寻找理想范本，逐步充实其内涵，最后进行内外统一的校正和密缝。 　　黄宗洛扮演《茶馆》中的松二爷，从外形上看是与角色接近的，但他还是泡茶馆，看资料。为了获得人物的自我感觉，他在日常生活中就脱掉制服，改穿长袍；不喝凉白开，改沏盖碗茶，还养了只黄鸟，日夜陪伴着。他就这样穿着长衫提着鸟笼从街上遛达着去剧场排戏。看来是从外部改变入手，目的却又是为了获取艺术感觉。如果他一直穿着制服，也不养鸟，那么他的爱鸟如命、“礼多人不怪，和气好生财”的心理状态就难以体验。老舍先生的剧本规定松二爷“胆小而爱说话”，而台词又很少，为了寻找他的动作和与人交流的机会，黄宗洛就特别下工夫去琢磨松二爷的为人。他给角色规定了：“胆小、爱说话、爱打听事、又爱面子、以‘外场人’自居”等特征，这些特征都是心理特征，但都在与茶客们的接触中表现在外。应该说，他的形象构思是内外统一进行的。 　　同一剧中的庞太监一角是由童超扮演的，他曾专门访问过由宗教事务管理局领导的太监庙，见到了许多老太监。他从一位耿太监那儿找到了庞太监为什么要娶媳妇的心理根据。他体会到庞太监心理是“非要娶个媳妇儿给旁人看看不可”，而且要比一般常人“娶”得更有滋味。这样，他就抓住了角色上场前的心理状态，一场戏的行为逻辑也就都在其中了。童超同时又十分注意外部技巧的运用，他把自己与角色的远距离看成是好事。 　　“庞太监这一人物的外部特征与常人的距离是很大的。这是个有利条件。因为演员比较容易把人物和自己区分开，也容易观察、掌握人物的特征。但如何把自己的常态变为人物的，这就要求演员的形体、音色、语调的可塑性”。这是很有价值的论点。 　　首先，童超肯定角色的外部特征与演员之间的距离是一种有利条件，而不是不利条件。这种有利条件在于演员与角色容易区分而不是融合。人物的特征将由演员去观察、掌握，这正好是创造的乐趣所在。这是性格化演员的典型创造思维，与本色演员相距颇大。这类演员的特点之一就是每创造一个形象就完全变换一种外部特征，使观众不易认出他来。他以此为荣，以此为乐，常悉心钻研，力图刻画出角色与众不同的外貌来。在化身像庞太监这样的角色时就要双肩下垂，胸部塌陷，走路时膝关节不灵腿发直，满脚掌落地，足心和足趾有些紧张。语言要细声细气，阴阳怪气，尖酸刻薄，外柔内刚。没有高度可塑性就难以达到构思要求。因此，童超在形象构思时充分考虑到了自己的形体、声音的可塑程度和自己经过努力可以达到的高度。从演出看，童超塑造的庞太监是一个相当完美的性格化角色形象。 　　总之，我们主张内外统一地、形神结合地构思形象。但在入手时要以根据自