红楼梦的象征意义 (2)2010.docVIP

红楼梦 曹雪芹那个时代，人们还没有用“主义”来概括自己的思想体系与行为准则，他也没有标榜自己在创作中以什么“主义”作指导。不过他虽然没用这个词来概括自己的创作方法，却是实实在在有“主义”的，并取得了辉煌的成功。 在中国古代小说史上象曹雪芹这样一再声称要在创作中破除陈规旧套者，可说绝无仅有。第一回空空道人在大荒山无稽崖青埂峰下见那大石头上“编述历历”，对石头说抄去“恐世人不爱看”时，石头当即表示，这部《石头记》与“皆蹈一辙”的历来野史大不相同，他是有意“不借此套”，因而才显得“新奇别致”。石头还批评了“历来野史”、“风月笔墨”、“佳人才子”等书公式化“干部共出一套”的遗传性流行病。总之，曹雪芹开宗明义一再声明《石头记》与那些“通共熟套之旧稿”的根本区别，表明他在创作方法上革新的巨大决心。在小说中他又多次借人物之口反复表示对那些俗套写法的厌恶与不取。五十四回的题目就叫“史太君破陈腐旧套”，让贾母出面批评那些说书的“都是一个套子”。四十八回香菱向黛玉学诗一节，曹雪芹又借二位少女谈诗的机会，再三突出“格调规矩是末事”，应以“新奇为上”的思想。可见曹雪芹在创作之前和整个创作过程中，始终有着鲜明的破陈套创新奇的主导思想。对于各种有用的“规矩”也不是顶礼膜拜，而是让它服从自己的立意构思，必使其“新奇”而成为“奇传”——不是一般的“传奇”——才罢休。这一破陈套创新奇的目标自然包括内容与形式两个方面。正是这样一种明确而坚决的革新态度，曹雪芹才会在创作方法上开创前所未有的新局面，大胆试验并创造全新的创作方法，这里最突出的便是成功地运用了象征主义。当然，我们现在所说的象征主义，是十九世纪后期即曹雪芹创作《红楼梦》一百多年之后才在法国兴起并流行于世的一种文学思潮与流派，二者之间没有任何理论上实践上的联系。不过正如吃饭无非是用手抓、筷子、刀叉、勺匙等几种办法一样，文学创作也大体总是这么几种路子。每一种路子还会略有变异而出现一些“亚种”，但大的方向、原则、格局就是这些。因此使用相同、相似创作方法者，尽管名目不一，甚至没有理论形诸文字，只要实质相同，就不妨将某种理论作为一个重要的参照系来加以鉴别。象征作为一种系统的美学理论，主要形成于黑格尔(1770－1831)的著名《美学》中。他将艺术分为三大类：象征型、古典型和浪漫型，然后分论三种类型在建筑、雕塑、绘画、音乐和诗中的表现。书中着重分析浪漫型艺术，尤其是“诗”，包括史诗、抒情诗和戏剧诗。在论述象征型艺术时，他指出：“象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感情存在或一种形象”。简言之，一是抽象的意义，二是这一意义的形象表现，二者是不可分的“混而为一”。这是象征和比喻的主要区别，因为后者分为本体与喻体两个部分。黑格尔特别指出，象征具有本义和暗寓义，“只有它们的暗寓意才是重要的”。他还指出艺术想象在象征中扮演的重要角色：“象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形象的直接结合……这种结合又必须是由想象和艺术来造成的”。半个多世纪之后，1886年法国诗人让·莫雷阿斯首先将“象征”作为一种系统的文学理论“象征主义”提出来，从而先在法国后在欧洲与世界形成一种文学思潮与流派。在他之后虽然经过不少文论家与作家(主要是诗人)在理论上进一步发挥与完善，但其基本精神并未脱离黑格尔概括的理论框架。他们重视抽象思维在艺术创作中的作用，主张抽象与形象合而为一体，追求通过有限的象征描写表现无限的意义，注重艺术形式与暗示的作用，使读者通过富有感染力的物象、意象的暗示把握深层的意蕴，得到独特的审美体验。象征主义在欧美诗坛曾风靡一时，名家佳作迭出，影响深远，至今余韵不绝。但在小说创作方面却没有什么显著的成绩，缺乏名世之作与代表人物。 根据象征和象征主义的上述特点，我们不难发现，曹雪芹在《红楼梦》中的许多创作手法完全符合这些理论，可说是殊途同归。所不同的是，曹雪芹的辉煌实践要早于让·莫雷阿斯一百三四十年，比黑格尔的理论也要早半个多世纪。准确地说，是黑格尔和让·莫雷阿斯的理论符合曹雪芹的伟大作品。但曹雪芹并不仅仅是进行了成功的象征主义创作实践，他不是毫无创作理论，而是有明确的象征主义方面的创作主张，只不过他没有使用“象征主义”这个概念罢了。第一回回前总批引作者自云：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云”。又自云此书乃“用假语村言，敷演出一段故事来。”而这故事则要寄托作者本人所见所闻亲身经历的许多感慨与体悟，诸如“何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗”的颂红思考等。十分明显，作者明确宣告要借一个通灵石下凡历世的故事来暗示某种观念，达到“使闺阁昭传”的创作目标。而其创作的基本原则是用“假语村言”。这是一个语言形式上的并列结