漫谈“诗眼”和“词眼”.docVIP

漫谈“诗眼”和“词眼”作者：陈志明 相传张僧繇画尤，一经点睛，便凌空飞去。诗眼、词眼，有似于此。　　古人写诗作词，讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓“诗眼”、“词眼”。微云、河汉、疏雨、梧桐，何等寻常的景物，而孟浩然炼就“谈”字“滴”字，写成了千古不磨的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”，如果去了“闹”字、“弄”字，所写景色原也平淡无奇。而着一“闹”字、“弄”字，就境界全出，顿然改观。　　“诗眼”一词，最早见于北宋。苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损。”范成大也在诗中写到过“诗眼”：“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀。”范温的诗话更以“诗眼”为名，题为《潜溪诗眼》。“词眼”一词，首见于元代陆友仁的《词旨》。《词旨》分八部分，其六专论“词眼”。虽然“诗眼”、“词眼”的称呼出现较晚，而注意炼字，可以说与诗歌创作的历史一样久远。《诗经·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”每两句只在关键处换一个动词，而估一有一掇一捋一袺一襭，逐层推进，同中见异，摇曳无穷，堪称为“诗眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走马上前坂，石子弹马蹄。不惜弹马蹄，但惜马上儿，”一个“弹”字，墨光四射，如石韫工，令人耳目一新，与后世所说的“诗眼”已毫无二致。两晋南北朝时，随着声律论的兴起与骈骊文的盛行，在文人创作中追求警策、秀句（其中也包含了对诗眼的追求），成为一时风气。这不仅有陆机提倡于前（见《文赋》），并有许多文人追逐于后。“天际识归舟，云中辨江树”（谢朓），“亭皋木叶下，陇首秋云飞”（柳恽），“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”（何逊），“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍），“行舟逗远树，度鸟息危樯”（阴铿），等等，锤字炼句得其神韵，历来传为美谈。而“识”、“辨”、“下”、“飞”、“滴”、“暗”、”逗”、“息”等动词（“暗”字为词类活用，形容词作动词）与“逾”、“更”等副词，都不少为句中之眼，起着画龙点睛的传神作用。唐代大诗人杜甫，历来被视为锤炼字句的圣手。他的《曲江对雨》诗，宋代题院壁，其中“林花着雨胭脂湿”句，“湿”字驳落，苏轼、黄庭坚、秦观、佛印分别以“润”、“老”、“嫩”、“落”补缺，都不及“湿”字鲜明生动。宋、元时代的诗论家，正是在千百年来诗歌的语言艺术日益精迸的基础上，在诗人们愈来愈自觉地注意锤炼字句的情况下，概括出“诗眼”、“词眼”这些诗学的新术语的。　　诗眼、词眼在句中的作用不一而足。　　或者用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书”之“恨”为“幸”，“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异。　　或者借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”，改动两个字，使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”，转眼显得雍容高华，超凡脱俗。　　或者靠它加强形象性。王安石“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用“到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟定“僧敲月下门”，是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”，已是关门上闩的时候，“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。　　此外，有的诗眼、词眼又关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的诗眼、词眼还有助于铸就诗词的意境。洪＊《阮郎归》词写春光，“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”凭着一个“扶”字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。　　怎样去锻炼诗眼、词眼呢？古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道，深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中，常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中，常常上四字是主语，第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情的关键字，因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上，则又未免偏颇。原因在于，诗句的语法结构多种多样，并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白