台湾新电影的灵魂杨德昌.docVIP

台湾新电影的灵魂杨德昌 　　木卫说,有一种电影导演,他们能出产众多数量的电影,跨越各个历史阶段,风格浓烈始终如一,或者跳跃多变游刃有余,这中间的代表人物就像希区柯克、黑泽明或者是活了102岁的奥利维拉。还有一种电影导演,他们耗尽一生所能出产的电影数量相当有限,有时候还无法多于“八部半”。他们可以是完美主义者,可以是理想主义者,可以是库布里克,可以是塔可夫斯基。当然,他还可以是杨德昌。 　　 　　杨德昌之于台湾,于中国,甚至于世界的意义在于他始终对社会保持热情,超越个人的狭隘,去微观地揭示转型社会形态下每个人的弱点。他就像社会的一面镜子,照得世人体无完肤,自惭形秽。 　　在杨德昌的生命里有两种耀眼的身份,电影导演以及蔡琴丈夫。这个眯着眼看世界的男人看起来弱小,文质彬彬,体内却激荡着热血沸腾的生猛,血气方刚,用镜头展示诡异多变的人性和复杂莫测的社会。他就像一个边缘人,静悄悄地打量并披露他所伫立的社会。人们称他为“台湾社会的良心”。然而这颗“良心”始终谦逊,当年他以《一一》获取美国电影金球奖时,他仍谦恭地称自己为“一个在黑暗中摸索门路的匠人”,一个“仍坚持在城市里战斗的兵”。 　　而对于蔡琴丈夫这个身份,同样耀眼。华人世界里,蔡琴是为数不多的金嗓子,追逐者众众。他和蔡琴一纸“十年无性婚姻”处于风口浪尖,一度哗然。有人说,他是薄情郎,一句“十年婚姻,一片空白”无疑是当众给了蔡琴一巴掌。 　　 　　导演的世界――十八年,八部影片。 　　他是一个大器晚成的导演,三十五岁才有了自己第一部影片。 　　从一九四七年他刚出生开始一直到六十年代,这是杨德昌的成长期。他喜爱漫画,闲时涂鸦,出入电影院看了不少西片,然而这个时候的他尚未显示出任何的过人天赋。然后他度过了一个略显压抑的青春时代,高中毕业后便出国了。这个时期的最大事件是初中时候,夜间部隔壁班的茅武刺死了一女孩,正因这起事件的触动,才有了后来的《牯岭街少年杀人事件》,不过一直到这里,杨德昌还是没有跟电影产生明显的交集。而到了七十年代,一直在美国学习、工作和定居生活的他第一次接触德国新电影代表人物赫尔佐格的作品,赫尔佐格的传奇色彩和丰富影像都深深震撼到了他。在那一瞬间,他的血液似乎突然沸腾起来,似乎那个现实的生活被踢走了,取而代之的是一个庄严的、令人陶醉的幻想世界。消蚀在日常生活的英雄主义重新回来,他突然觉得自己可能创造更辉煌的新世界。 　　然后他选择回国。八十年代,他两手空空地回到了台湾,完全是一腔热情,白手起家。一讲到电影,他就眉飞色舞,动情不已,尤其是讲到赫尔佐格电影里的具体细节,他会在一声我X后,激动得难以为继。从国外归来的人,常常怀抱着浪漫的情怀,弥散其胸膛的是理想主义,当他们一触到国土,因文化与思维,处事的方式的差异使得他们更加敏感,而敏感使他们感到孤独。他们就像边缘人,无法融进当时的社会中心里。搞艺术的,处于边缘状态未必不好。边缘令人保持敏感,保持好奇心,而中央常常意味着教条、自满。 　　他的第一部电影《光阴的故事》,初出茅庐,因是新人,自是多了几分锐气,他不迷信权威,亦不寻找参照。《光阴的故事》率先采用一种新的电影诠释方式――用四段人生不同阶段的故事表现人际关系与男女关系的演变、人的成长以及台湾三十年来社会形态的变迁,开创了一种关注社会和家庭生活的充满情趣的实验电影。它被称作台湾新电影的开山之作。 　　电影界对他好评如潮,台湾电影的不兴更早于香港电影,后继无人的感叹也非一日两日。恰巧此时出现了杨德昌,赞誉不断,那些赞誉引发他的镜头欲望。是镜头引发镜头,电影繁衍电影。《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》等相继出炉。他的内心好像开始变成太阳,独自发射出更加耀眼的光芒。他的血液里流淌的创作力是无敌的,他是一位真正的有生命力的导演。 　　真正将他推上大导演位置是《牯岭街少年杀人事件》。他怀着惊人的耐力,一格一格地,精确地描摹着人们正在经历的都市噩梦――崩溃正在一点一滴地发生,而死亡带着尖锐的痛苦一寸寸地沿着你的神经抵达。他描述的是一种冷静的暴力,没有血腥的残忍,有的是残酷,是痛心,是不忍,还有关怀。对于一个社会来说,每个人包括大人还有孩子都找不到自己的道路,甚至放弃了去寻找,那么这个社会最终就会充斥着陈词滥调,大人还好,已在其中长久地生活,正逐渐地失去判断力与感受力,而孩子的方式是直接的,明了的,甚至是惨烈的。电影里头的少年正是一步步明白了成人世界的残酷和周围社会的冷漠,最后用祭出刀子的方式来反抗一切。 　　而《一一》,则是他的顶峰,饱含着智慧和哲思。在这部电影里,他一改以往的愤怒,用最平和的语气去叙说社会的真实生活。他把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱,在叙述一则简单的家庭故事时,真正触摸到“情感的精髓”,以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、