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潮剧之古剧地位研究述评 　　摘 要: 潮剧脱胎于早期南戏,虽然潮泉腔成为独立声腔并未得到戏曲学界的一致认同,但作为一种新发的学术论点已大大提高了潮剧的戏曲史地位。潮剧名作已广为人知,其厚重的艺术特质亦得到较多的探析,然戏曲文献学价值异常突出的明本潮州戏文对潮剧本身的研究意义尚难确定,因此,对潮剧定位的突破性研究尚待深入。 　　关键词: 潮剧 古剧 源流 定位 价值 　　 　　地方南戏研究是南戏研究的重要组成部分,古代潮剧的定位问题正是当中一个长期以来为众多戏曲学者孜孜探索的重要问题。潮剧是我国最古老的剧种之一,明代时称潮腔、潮调。据现有研究,自明朝形成至今已有近六百年,其历史比京剧、越剧、黄梅戏等著名剧种都要长。与被称为百戏之母的昆曲相比,潮剧只是一个地方小剧种,多演本地方之故事,歌本地方之曲调,行当地语言之腔,也多盛行在当地之领域。然而,一系列事实表明,潮剧作为古剧传承和开创了很多我国古典戏曲的优秀因素,因而对于悠远绵长的古代戏曲史有着格外重要的研究价值。从这个角度讲,潮剧已经超出了一般意义上的地方剧种所能赋予的古代戏曲史上的认识意义。笔者不揣浅陋,拟对学术界就潮剧产生源流、艺术特征和文献学意义等涉及潮剧之古剧地位问题的相关研究做一简单的回顾和总结: 　　一、源已明,流有疑。 　　从其源流来看,潮调是早期南戏的一个重要分支,这是没有疑问的,而在后来与泉腔一道成为南戏四大声腔之外的第五大声腔即潮泉腔,此观点历经长期的探索、取证、提出和讨论,似并未得到学界普遍认同。 　　早在上世纪中叶当时萧遥天先生的观点是:潮剧源自潮州民间小戏,外来戏剧只是丰富、滋养了这些民间小戏。张庚、郭汉城先生主编《中国戏曲通史》认为潮剧是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”[1](P715)。这一观点为张伯杰先生《潮剧源流及历史沿革》一文采用,并成为当时所认定之看法,之后李国平先生提出潮调也是南戏的一支并为独立声腔的观点。而其实早在60年代初刘念兹先生《南戏新证》即有相似的看法,“南戏在福建(也包括粤东)形成了独特的声腔系统,是南戏流变上的两大系统中的一支,这是值得研究的”[2](P58)。至1981年该书即将由中华书局出版时赵景深先生在序言中评述说:“南戏的发展,除了四大声腔之外,应该加上泉潮腔”,“念兹先生提出南戏五大声腔之说,用以补正过去说法不足,我认为事实俱在,是无可辩驳的。”[2](P7) 　　现在来看,潮剧的源流研究可以归结为以下三点:其一,潮剧脱胎于南戏,南戏的众多元素始终是潮剧形成过程中最重要的因素。或者说,南戏的流传在潮剧的形成过程中发挥着母体的作用。这可以说是公认的结论,对此众多资深潮剧研究专家都有精到、深刻的论述。其二,潮剧之所以能够成为一种独立的“第五声腔”,根本在于地方化的原创性。从“弋阳的遗响”到“南戏遗响”再到“第五声腔”,这种认识过程中刘念兹先生居功至伟,李国平、吴国钦、陈历明等先生的论述也至关重要。李先生提出了很多有力的证据以证明潮调是独立声腔;吴国钦先生结合对宣德写本《刘希必金钗记》的解读,将潮剧产生的历史上溯至明代初年。从《金钗记》出土之时起,它与潮剧便有了千丝万缕的联系,潮泉腔的提法虽然应和者不多但却一直未被抛弃,而后来者的声音大多立足于对这一文本的探析上。之后陈历明先生把五个潮剧古本分为潮剧形成的五个层次,勾勒出潮剧明确的发展路径。其三,潮剧之帮腔、板腔体的来源问题,尚待进一步考辨。林淳钧先生对帮腔有很好的解释,潮剧的帮腔有自己独特的风格,其来源并不是江西弋阳腔,“有别于弋阳腔和高腔的帮腔风格”[3]。至于潮剧所采用的曲牌联缀为主的联曲体和板腔体综合体制,一般以为是清中叶以后的事,但康保成、詹双晖先生提出不同意见:“明中叶后期潮州戏剧已出现板式声腔”[4]。若是如此,这种体制是承继于弋阳腔抑或另有成因显然有待考述。 　　虽然潮泉腔成为独立声腔并未得到戏曲学界的一致认同,但作为一种新发的学术论点无疑已大大提高了潮剧的戏曲史地位。很多学者正是在此基础上补充了很多佐证,这一观点的提出也得到了戏曲研究专家的肯定,同时促进了学术界对南戏传播研究的深入。金宁芬先生即认为:“以泉潮腔为与四大声腔并存的第五种声腔,论证有据,值得研究。”[5]俞为民先生在论述民间南戏时仍称“南戏四大声腔”,但也论及:“另外,有些民间南戏(传奇)采用了当地流行的唱腔……如《荔镜记》是用潮腔演唱的,在许多曲牌后面都注有‘潮腔’二字”[6]。徐宏图先生论及南戏遗存的走向时,对几种主流声腔的分立则较为明确,即由温州腔直接衍化出的声腔包括海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔和泉潮腔[7](P26-56)。由此可见,南戏研究者已经很大程度上承认潮腔、泉腔的特异性。 　　一如刘念兹先生的“新证”曾受到不少学者的怀疑,对古代潮剧的重新定位也未取得理想效