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绘画艺术中线的随想 　　在中国传统绘画中,线作为主要造型手段历来被中国画家所重视。在作品中,线的疏密变化、结构组织以及功力如何都直接影响着一幅作品的成与否,印证着画家高与低、俗与雅。线,对于画家来说是习画过程中关注点之一。 　　线描在中国传统绘画中起着举足轻重的作用。过去如此,现在依然如此。一幅画的好坏,往往从他的用笔、用墨、用色来衡量。形的刻画,笔的用法,都关系到线描的效果。因此在传统的人物画上,古人总结了“十八描”即十八种样式的描线造型方法。至今,线的用法不再墨守陈规,而更加注重情感的投入和线描的韵律。在我理解中,线描只是借助古人的样式,运用现代人的眼光,去勾摹一种情绪化的东西。如画古人的衣袍宜于用长线刻画;变形的马有着奇特的感染力,用线一般是采用铁线描,去夸张其力度;少量的皴擦会增强画面苦涩感及视觉效果。吸取现代绘画手法是在运用和总结传统用线的基础上,更加注重笔墨的力度、遒劲与线的组合韵律。传统与现代文化的碰撞,在心灵上达到一种沟通与默契。随着时间的推移,外部文化的不断渗入,我们感受文化的能力与欣赏习惯都会不断地发生变化。这也是一个必然结果。 　　中国画的线应该有更出色的发展或更辉煌的时期。然而,自它形成以后,便紧缩了由线所引发出的其他领域,线的潜能成为画家施展技能的依托。一波三折,笔断意连,行云流水等等,在毫无视觉变化的线条中,我们却付出了近2000年的代价对一条固定的线加以阐释、雕琢、神化。自然,中国历代画家对同一问题所付出的代价也是不言而喻的。由此,中国的线进入功力,艺术进入技能。严格地说,历代画家对技法的关注程度更胜于画家对情感的表达,从而使绘画艺术的至高点建立在一种技能标准的范畴上,应该说这是画家的悲哀处。 　　线,作为形象语素之一,其组织形式、结构方法以及画家所运用的角度,都决定着自身的表现力和价值。如果把线简单地理解为勾画物象的手段,即是画家功力深厚或线所包涵的内容再多,提供给读者的也只是形象的感染。即是说,由线塑造出的物象已消解了线自身的应有价值。在这种情况下,线不再有益于画家精神内涵的表达,线的感染力同样不是以技能的优劣而类出强弱的,这是性质上的区别。 　　以线为主要特征的中国艺术,在其演变过程中,除以勾勒方法表现某种物象和景色之外,线并没有脱离开形象对线的束缚,线的运行轨迹和它所具备的丰富表现力并没有展现在中国历代画坛上,线的表现价值始终是辅助在再现具体形象而出现的。一种事物在不同的时期和裂变中都会生发出各种可能。线,作为中国艺术最具表述上的手段是否则具备更多的可能呢? 　　线描不应简单的成为描绘我们日常生活万象、万物、自然的外在质地与形象的自然属性。线描追索的应该是“那个不可视的世界”。“一波三折”的意义不在于对线的灵动,不在于对线的虚实的手段把握。而在于艺术家对心灵、对情绪、对“那个不可视的世界”、对所造化的内在精神真实流露的把握。 　　如果有人刻意地造作线,造作线的内在含意,将会使我们失去内边纯静原始的本着真我。失去了自然,失去了真我,也就失去了天地万物与心灵空间结为一体的高等境界。而只有高境界所闪耀的灵光才能引导我们在这个急功近利的欲海尘世中坚固大自然赋予给我们的纯真与虔诚。许多人不明白历代大师的真我来去,自己还处在无明之中,欲妄成家立派,到头来只能背上无法脱解的重负,纯静、自由、返朴归真不过是一已文字上的狂人痴梦,最多只能在低境界的层次里自喜自如。 　　线的运用在艺术纵向发展中有着举足轻重的作用,从横向上看,其也有着非凡的意义。在东西方世界关于艺术的视角本身有着很大不同,外延型逻辑所决定的西方人语言之求全、重迹,与内涵逻辑所决定的中国人语言之尚简、重意,直接影响和决定了东西绘画的差异。西方人欲将自身以外的大自然据为已有,把它禁锢于绘画的框架里,视为自己的“财富”,故要求自然般的真实(重迹),并考究于外部的形式(求全〕。中国人将自己置于大化之中,与天地融为一体,自他不二,恰似“微风吹幽松,近听声愈好”,绘画不过是站在自然这面镜子之前画着自画像而已,正所谓“以道观道,以性观性,以心观心,以身观身,以物观物”者也。唯其如此,中国人的绘画主张从“一点红”中“解寄无边春”(重意),同时又是“恼人春色无须多”,仅“一点红”足矣(尚简)。绘画中淘汰了众多与事物本质无关的细节(包括西方人看重的光与色),成就了以形写意的绘画语言,孕就了中国独有的“写意”画,对外部形体的细节删除繁冗,存其精微。所谓“四体妍媸,罔关妙处,传神写照,皆在阿堵中”,否则便是谨毛失貌,中国人视画为人性的反照,造型便也因人而异,并赋予它以人性化的品格,如兰梅竹菊四君子然。“写意”绘画重意尚简的语言物征,使得中国人的绘画自然而然地与线这种绘画语汇结成不解之缘,同样地赋予线以各种品格,这些品格又本然地与人格融为一体,使线如其