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艺术接受的无限创造性 　　艺术作品的价值最终要靠社会活动来实现，艺术作为一种意识形态，要在社会活动中实现它的价值。艺术活动不仅表现为艺术家的创作活动，也同样表现为艺术作品在社会生活中的传播、接收与消费过程。艺术活动由参与活动内容的各个环节相互联系、先后承接，形成动态发展的一个整体，在这一整体的联络中，艺术接受与消费占有重要的地位。在现实意义上，艺术接受与消费是艺术活动的完成。艺术创作将艺术材料物化为艺术作品，形成了艺术接收与消费的对象，没有艺术接受与消费，作品的价值也就无法体现。同时，艺术接受与消费也可以说是艺术活动在观念与动机上的起点，艺术接受与消费在观念上的动机、目的构成了艺术活动的起点和开端。做任何一件事都少不了它的目的性，艺术创作也不例外，为了达到目的必须设计好它的起点和开端，就像运动员的百米比赛那样，为了在终点上取得好成绩，必须重视迈出的第一步，在运动之前首先应该设计好整个运动过程中的起点和开端。 　　 　　一、艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系 　　 　　艺术接受与消费的另一含义在于，它自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊塞尔提出了“隐含的读者”的概念，意义在于“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现”①。把隐含的读者作为接受者，虽然名为“隐含”，却有它的现实性，它伴随着艺术创作的整个过程。从社会学意义上讲，“隐含的读者”属于不同的社会阶层、社会群体。艺术作品接受对象是不同阶层的群体和个人。艺术家在构思艺术作品之前，必须考虑接受对象的阶层身份，作品接受对象是知识分子，还是普通大众，是工人还是农民？不得不考虑不同阶层群体和个人的接受水平和能力，使作品真正为不同阶层所接受。艺术家还得考虑民族问题，不同的民族接受特点也不同。针对不同民族选用不同的民族语言和风格，学习民族语言，掌握民俗特点，也是艺术家所必须注意的。艺术家创作探索性作品，对其进行试验性探索，潜在的接受者只是一少部分对其感兴趣的艺术家和专家学者，这样的作品有其独特的社会意义。从美学意义上讲，“隐含的读者”充当着本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。“本文结构的读者角色在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”②，它突现了艺术创作过程的同一性。如专业音乐创作中所遵循的“奏鸣曲式”、调性布局等审美规律，为西方古典音乐作曲家们所普遍遵守的规律，自然要求作品结构的读者角色按照这一调性审美标准去接受作品。这种读者角色贯穿在艺术家的整个创作过程，也自然成为结构活动的读者角色。通过这种特殊的结构，读者角色支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、技巧等运用和意义的表达。 　　艺术家呈现出表现论和潜在意识论，艺术作品则呈现出摹仿论、形式论和符号论，他们往往忽略艺术接受方式本质上的重要作用。“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性关系，它的存在就不是对象性的存在”③。马克思这段话意味着，艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系。“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动者的主体的对象”④。现代存在主义哲学家萨特也认为：只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“听众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现审美对象就需要观众”⑤。音乐作品要靠听众去认可，听众是音乐作品存在的证人，这是毫无异议的。艺术接受的角色不同，所持接受艺术的态度和方法也不同，艺术史学家们可能会从史学的角度去接受作品，而忽略艺术审美对象存在的特征。正如杜夫海纳所说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不存在了。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”⑥。此时作品呈现出来的审美特定接受方式和态度实质上就是审美态度。审美态度是“无利害”和“超功利”的，相对于人们在日常生活中对事物的功利态度而言，是一种纯粹审美接受态度。克服功利性艺术必须从自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式――审美态度与它相适应。关于审美态度应从两方面加以理解。一方面审美态度不仅是一种接受方式，而且也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。审美生成的过程是伴随着生产劳动实践的发展，起决定性作用的则是人们的观念。被生产劳动决定的审美