素描艺术的传统思考.docVIP

素描艺术的传统思考 我们发现，虽然从唐一禾仅存的几十幅素描遗作粉，我们也能十分有把握地将他列入中国早期素描大师的行列，但令人不解的是，对唐一禾这笔艺术遗产的研究却一直被冷落了，我想把这个现实作为进行这样一次小小的学术探讨的理由.自然，在唐一禾的大部分作品和文献都巳散失的情形下，这种探讨的学术价值无疑会大打折扣。尽管如此，我们仍然有信心经历这样一番学术跋涉，因为我相信，正是唐一禾这类不应被历史淡忘的艺术家可以随时提醒我们“历史并不是单维的”。①归根到底，艺术总是这样一种事实:那些在历史中被称为艺术品的东西构成每一个时代艺术活动的起点，艺术一开始就是一种对传统的选择过程，一种调整和修订过程，在这个过程中，每个希望成功的艺术家都会面临这样两重挑战，一种是来自时尚压力的挑战，即对那些随时都可能淹没你的艺术潮流的挑战一种是对自己心智的挑战，向那些喜好将艺术的创造看成是前无古人的孤傲情绪的挑战.应付这种挑战几乎永远是两难的，如何在自己的创造机智与艺术的传统媒介之间保持一种稳定的张力关系，不仅需要从传统那里获得娴熟的专业技巧，而且需要对艺术潮流中最有价值的艺术间题保持一种持久的敏锐反应。 在唐一禾的时代，西方古典式素描传统作为一种新的视觉图式媒介巳为中国的艺术家所掌握，换句话说，那些习惯在画谱、课徒中寻找表现方式的人已能熟练地运用短缩法和明暗法去观寮和描绘外部世界的形象了。但是，历史使这一“艺术视觉变异性”②的转换过程充满粉戏剧性:当我们将西方古典主义造型传统作为一种新的选择对象时，这种传统实际上自十九世纪中叶以来，就已开始面临粉一场来自浪漫主义和印象派的视觉革命的挑战，这场革命几乎从根本上改变了在西方延续了几百年的古典艺术的价值格局和语言习惯。显然，对于那些在现代情境中接触西方艺术的中国画家而言，他们面临的艺术难题从一开始就是双重的:如何看待西方艺术传统的变化以及如何在这种变化的传统中转译出一种既能为中国观者接受又适合个性表达的独特方式。这意味着，每个希望参予解题的艺术家都必须具备这样两种素质:首先，他们应该是谙熟西方两种艺术传统mdash;古典的和现代的mdash;人;其次，他应该是具有开放胸襟和超越胆量的人。我以为，唐一禾就是同时具备了这样两重素质的人。 193。年，在经过一段中国式的西画训练之后，唐一禾来到巴黎，开始在巴黎高等美术学院接受正宗的古典式学院派传统的系统教育。从1932年左右唐一禾的几幅古典式石青家描作品可以看出，至多在两年时间内他对古典式素描传统已经是登堂入室了:均衡谐调的调式处理，准确沉稳的结构理解，都表明他对古典主义理想的造型方式具有驾轻就熟的能力。但是，在这种严格的的古典主义造型训练中我们也能看到在他以后的素描作品中被放大和深化了的一些个性特征:在造型处理上他有愈避开了古典素描常用的线性塑形的手法，省略了均匀、硬性、清晰的边缘轮廓线，而运用卧笔披擦的办法去完成他对人体结构和体面关系的理解.按照学院派规则的要求，石膏模型的明暗调式总是由室内均匀固定的光源决定的，学生必须习惯运用精微细腻的笔触去完成对象由明渐暗的光影变化，使对象获得一种坚实完整的立体感。“公众对于用这种手段表现的事物已经司空见惯，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地由暗转明的变化。阳光下的明暗对比是十分强烈的。一且离开艺术家画室中的人为环境，物体粉起来就不象古典作品的石青模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得比画室中明亮得多;连阴影也不是一律灰色或黑色，因为周围物体上反射的光线影响了那些背光部分的颜色.如果我们相信自己的眼睛，不相信按照学院的规则物体看起来应该如何和何的先入之见，那么我们就会有最振奋人心的发现，③贡布里希在这里讲述的是西方两种不同的艺术舰觉方式的区别:古典的、以我们的所知去描绘对象的传统和现代的(印象派的)、以我们的所见去描绘对象的传统间的区别。从唐一禾家描作品【23〕④我们可以得知唐一禾正是力图用一种“我们所见”的方式去处理古典塑像的光影调式的:强烈的室外光源强调了塑像明暗部分的对比，概括的笔触准确地文待了背光面光线反射的效果，对塑像不同部位(头与足)的虚实处理使这尊静止冷澳的塑像也仿佛进入一种运动和放射的状态中。 唐一禾从学院派出发，但他似乎注定不会成为古典主义标准的学生，从后来他的学生的零星回忆中，我们能够深知，唐一禾对整个西方艺术传统的理解其有一种十分开放的色彩:一禾教师谈到西欧画传统时，他崇尚米格朗墓罗的充沛激情和单纯有力的艺术气质;他喜爱备本斯丰富多姿的构图才能，热情洋溢的表现技巧.他称遭委拉斯贵兹卓越精湛的写实功夫，他赞美伦勃朗的深沉浑厚的人物刻划;此外，如德拉克洛瓦和安格尔等也是他推豢的大师，他还认为应该吸取印象派约烂的色彩变化.他也承认即使是后期印象振之类亦有可取之处。但他不同惫熊抄模仿那些