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空间观念的变革 　　【摘要】 造型问题与空间问题关系相当密切，但两者并不等同。造型观念先于空间观念。中国画的进一步创新必将超越造型观念，转向空间观念。宗白华认为，传统绘画空间是书法性空间，并且往往以有形有限的景物呈现无穷的宇宙空间。丰子恺认为，传统绘画空间是文学性空间，它主要表现为“引诗入画”，将远近不同的景物置于同一平面上观看。两位学者各有所见，但他们的主要缺陷是将文人画的特点视为全体中国画的特点。当代中国画的创新表现为告别书法性空间和文学性空间，而保留宇宙空间观念和平面观念。这平面被转变为纯绘画的平面空间，而保留宇宙空间则是为了区别于西方绘画。 　　【关键词】 中国画;空间观念;造型;宗白华;丰子恺 　　[中图分类号]J20 [文献标识码]A 　　一、造型与空间 　　绘画是空间艺术，关于绘画艺术的空间问题，长期以来都是研究的热点。中国画也不例外。近年来，学术刊物中以“中国画的空间观念”为名的论文并不少见。但总的来说，这些论文具有两个特点或两个缺陷：其一，仅对传统中国画的空间特征加以归纳总结，属于艺术史研究，并没有发现中国画的空间问题是一个真正的理论问题，关系到中国画的本质，因而对这个问题的研究还是本质性研究。其二，囿限于中国画空间的既定性，而没有考虑到中国画空间的可能性。中国画的空间问题，作为中国画的本质性因素，必然密切地关系到当代中国画的创新问题。本质并不是固定不变的永恒的本质，这只是柏拉图式的本质。在20世纪西方现代哲学中，柏拉图式的本质观已经被放弃了。现象学美学家莫里茨?盖格尔（Moritz Geiger，1880-1937）在研究“悲剧性”时指出：“我们不能运用某种固定不变的本质概念――这种本质概念的原型存在于数学之中――来研究它，而只能运用一种能动的本质概念来研究它。”[1]13本质是发展中的本质、面向未来的、充满可能性的本质。因此，研究中国画的空间问题，除了要指出它既有的特征，还要揭示空间观念的当代变革。 　　以往研究所缺失的两个维度，即本质的维度和创新的维度，也是密切相关的。艺术是历史性的存在，艺术的发展有极为明显的历史延续性，艺术上的创新往往表现为“返本开新”。因此，任何一种真正的创新都不会为了创新而放弃某个画种的本质，而只会发展画家所认识到的本质。举例来说，潘天寿认为中国画主要用线，线条是中国画的命脉，他说：“中国画的造型，要依赖线，用线来造型，这是最原始最基本的。”[2]72因此他的创新尝试，就无论如何也不肯放弃线条。傅抱石大体上也这么看。他认为“线描是中国画的造型基础”，“中国绘画的基本问题，即线的问题”[3]27-103。视线条为中国画的本质性语言，将它的表现力扩而充之，成就了潘天寿和傅抱石的绘画艺术。恰如傅抱石所言，线条是“中国画的造型基础”，它是属于“造型”方面的绘画语言或绘画元素。傅抱石创造了自成一家的“抱石皴”，“抱石皴”是造型上的创新：它可以说是线条、笔墨、造型的三位一体，而归于造型。 　　造型上的创新并不是绘画创新的全部，因为绘画是造型艺术，也是空间艺术。造型问题与空间问题关系相当密切，有时还有重叠之处，但两者并不等同。例如，雕塑的造型不等于雕塑的空间。古埃及的雕塑往往采用“正面律”的对称手法，往往使作品形成“立方体”形式，古埃及中王国时期的雕塑还被艺术史家称为“立方凳”风格，这种风格的雕塑常常依附于墙壁。虽然埃及雕塑作品的物理存在也是立体的，但它的空间观念主要是二维平面，雕塑空间意识尚未觉醒。古希腊的雕塑开始打破对称，取消“立方体”形式，让雕像脱离墙壁的背面支撑，并让人物形象呈S形的姿势站立，增加了不同角度的面，这些都意味着三维空间观念的形成。[4]80-88从造型的角度看，埃及雕塑未必逊色于希腊雕塑;从空间的角度看，希腊雕塑显然比埃及雕塑前进了一大步。艺术史表明，造型观念先于空间观念。今天看来，包括徐悲鸿、潘天寿、傅抱石等人在内的20世纪中国画大师们，他们的中国画创新固然方向有所不同，但大体上都是在“造型”领域的创新。中国画的创新尚未完成。进一步创新必将超越造型观念，转向空间观念。也就是说，空间观念的变革是当代中国画创新的一大趋势。或者说，时代呼吁我们在进行中国画创新时，将创新的重心从造型观念转移到空间观念来。这就使我们对本课题的研究具有了时代的迫切性。 　　二、书法性空间 　　在论述中国画空间观念的当代变革之前，必须先弄清楚原来的中国画空间观念。关于这个问题，早在20世纪三四十年代，美学家宗白华和艺术学家丰子恺都有过比较系统的考察，宗白华的代表性论文是《中西画法所表现的空间意识》（1936）、《中国诗画中所表现的空间意识》（1949），丰子恺的代表性论文是《文学中的远近法》（1930）和《中国画与远近法》（1933）。今天学者的研究成果并没有在根本上超出宗白华和