米亚斯科夫斯基钢琴奏鸣曲的半音化思维.docVIP

米亚斯科夫斯基钢琴奏鸣曲的半音化思维 　　【摘 要】《#f小调第二钢琴奏鸣曲》（Op.13，1912）、《B大调第五钢琴奏鸣曲》（Op.64，No.1，1944）、《d小调第八钢琴奏鸣曲》（Op.83，1949），是米亚斯科夫斯基钢琴奏鸣曲早、中、晚时期的代表作。这三首作品从主题构成、发展及调性逻辑上，都进行了半音化思维的设计。在奏鸣曲的原则统一下，利用线性关系半音化、离调半音模进、双调性等现代作曲技法，使其钢琴奏鸣曲既体现了浓郁的俄罗斯风格，又保持了鲜明的现代气息。笔者从这三首钢琴奏鸣曲主题构成半音化与调性和声逻辑半音化等方面进行分析，解读米亚斯科夫斯基半音化思维在钢琴奏鸣曲中的运用。 　　【关键词】米亚斯科夫斯基；钢琴奏鸣曲；线性关系半音化；调性逻辑半音化 　　中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0056-02 　　所谓“半音化思维”，是指调性思维在遵循传统的基础上，大量采用变音级与半音来扩展调性的一种思维方式，从而形成独特的调性思维特征。 　　米亚斯科夫斯基钢琴奏鸣曲作品中的半音思维受到肖邦、斯克里亚宾、勋伯格及斯特拉文斯基的启发，又直接影响了作曲家洽图良、卡巴列夫斯基与谢巴林等。 　　钢琴奏鸣曲（Piano Sonata）是米亚斯科夫斯基一个重要的创作领域。《#f小调第二钢琴奏鸣曲》（Op.13，1912）、《B大调第五钢琴奏鸣曲》（Op.64，No.1，1944）、《d小调第二钢琴奏鸣曲》（Op.83，1949），是米亚斯科夫斯基钢琴奏鸣曲早、中、晚时期的代表作。其半音思维贯穿着钢琴奏鸣曲的创作时期，以其独特的创作思维与组织手法，构成了这些作品的特色，为人们提供了在遵循传统曲式结构下的现代作曲技法――半音思维创作，提供了有益的经验。 　　米亚斯科夫斯基的创作大致可分为三个阶段，九首《钢琴奏鸣曲》的创作时间与创作阶段的关系如下图所示。 　　由此可看出，钢琴奏鸣曲的创作贯穿了米亚斯科夫斯基的整个艺术生涯。笔者以《第二钢琴奏鸣曲》《第五钢琴奏鸣曲》《第八钢琴奏鸣曲》所呈现的半音化思维为研究对象，这三首作品的主题构成与调性和声逻辑都进行了半音化设计，在奏鸣曲原则的统一下，利用线性半音化处理、和声半音化及调性逻辑半音化等现代作曲技法，使其钢琴奏鸣曲既体现了浓郁的俄罗斯风格，又保持了鲜明的现代气息。笔者从这三首钢琴奏鸣曲主题构成与调性和声逻辑等方面进行分析，解读米亚斯科夫斯基半音化思维在钢琴奏鸣曲中的运用。 　　一、线性关系半音化 　　线性关系半音化，是指对旋律线性描述的构成与设计上的半音关系，半音级进贯穿于线性关系当中。米氏在这三部作品中的线性关系半音化又分为以下两种。 　　（一）单线条线性关系半音化。旋律，由纵向的和声与横向的旋律线条两部分组成。若单从横向的旋律线条来看，又可将单线条线性关系半音化分为旋律主题与低音声部单线条线性半音化两种。 　　1.旋律主题单线条线性半音化。《第二钢琴奏鸣曲》副部主题动机由半音级进下行三音组组成，即#F-F-E。三次模进转移之后，进行装饰音处理。 　　2.在《第五钢琴奏鸣曲》第Ⅱ乐章中，引子主题共5小节，前2小节旋律从高音区的#D音开始，配以双经过音环绕#D音进行，即#D-E-#D-#C-#D。其中，穿插着四分音符与小附点音符等节奏型，若去除十六分的#C辅助音，看其骨干音为#D-E-#D，实则为半音辅助音型。第三层声部以八度交替的主音#C作为D7/D的导音。低音声部是由级进上行的二度音构成：xF-#G-#A-A；第二声部则是与低音声部形成呼应的下行二度音构成：#A-#G-xF。 　　《第二钢琴奏鸣曲》连接部材料中的低音线条的进行趋势为级进上行半音进行，表现为：E-F-#F-G-#G-A的离调模进半音化。 　　《第二钢琴奏鸣曲》副部主题材料的主题动机由半音级进下行三音组组成，即#F-F-E。由于加入了装饰音，使得旋律更加流畅优美，经过三次模进转移之后，低声部一串和弦分解，半音化级进下行：E-#D-D-#C-C-B。 　　《第五钢琴奏鸣曲》第Ⅱ乐章的引子主题：xF-#G-#A-A，在低音声部是由级进上行的二度音构成的；第二声部的：#A-#G-xF，则是与低音声部形成呼应的下行二度音构成。若将低音声部四音动机分成两组，即xF-#G与#A-A，为两组片断性的半音序进。之后，采用模进手法在低八度位置模进了一次。 　　《第八钢琴奏鸣曲》第Ⅱ乐章的A主题动机的低音声部由两个声部构成，暗含两组半音化线条：F-E-bE-D与C-B-bB。 　　（二）双线条半音化。在米氏这三部作品中，旋律主题线条半音化往往会随着低音线条半音化，此外还会出现和声内声部隐伏的半音化现象，甚至出现双线条半音化的趋势。双线条关系半音化有可能是与和声