后前卫艺术的死亡盛超.ppt

前卫艺术 中国的前卫艺术诞生于上世纪70年代末80年代初。在过去30多年的发展中，中国的前卫绘画总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变： 20世纪80年代初开始的“伤痕”美术、以吴冠中等艺术家为代表的“形式”革命，以及以“无名画会”、“星星画会”、“野草画会”等为代表的民间美术团体。 90年代初开始的“政治波普”和“泼皮现实主义” 。 20世纪90年代初中国前卫绘画的转向: 1.以1989年“中国现代艺术展”为界 艺术家 个体——群体 艺术风格 前卫——传统 艺术精神 现代——保守 中国现代艺术阶段 2.大约从1992年开始 市场经济迅速发展 海外市场成熟 中国艺术品开始融入经济全球化的运作体系中 中国当代艺术阶段 以存在即合理的眼光看中国后前卫艺术的 “存在即合理”——黑格尔 “存在既合理” ——“所有客观存在的事物都有其合理的因果定律” 前卫与后前卫艺术的转折 政治波普主义 泼皮现实主义 中国“政治波普”和“泼皮现实”主义的产生 政治波普 中国美术界在1989年以后，不断出现的、被大众传播称为“政治波普”的架上绘画创作行为和艺术现象，曾轰动一时，颇为各方面予以关注和评说。确实风光一时。 王广义 张晓刚 泼皮现实主义 90年代初，新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度，在政治高压下突然坍塌和消解了，让当时一批年青人把握不住未来的方向。于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。 方力钧 岳敏君 在90年代初中国特定的社会、政治、文化语境下，“政治波普”和“泼皮现实”主义艺术的出现具有历史必然性的。 外部文化环境来 1989年德国柏林墙被拆除，再加之90年代初东欧聚变和前苏联的解体，这都意味着“后冷战”时期的结束。但是，对于一个全球最大的社会主义国家来说，中国无疑会被西方和美国当作是唯一一个能与资本主义世界和西方现代文化相抗衡的共产主义阵地，是全球意识形态对抗中最潜在的敌人。 内部文化环境 1989年“中国现代艺术展”后，实践证明，中国并没有为前卫艺术提供相适应的文化环境，既缺乏艺术基金会的支持，也没有艺术市场和博物馆的收藏。 “政治波普”和“泼皮现实”主义的生存发展策略 在《前卫与庸俗》一文中，格林柏格早在1939年便提到了前卫艺术的生存策略问题。格氏认为：“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附与社会。” “政治波普”和“泼皮现实”主义走红的原因 1.这些作品对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。 2.前卫绘画“出口”的天然窗口——香港 美国批评家所罗门曾称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。” 显然，所罗门在讲这句话的时候，已先在的将自己划定在西方中心主义的立场上，而来自中国的方力钧只是一个“他者”，而他的作品只是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国的那种“文化优越性”的反证。 “政治波普”和“泼皮现实”主义逐渐走向死亡 “政治波普”和“泼皮现实”主义在海外市场上受到普遍的欢迎，而这批艺术家在西方的走红使得头脑清楚的艺术家知道了什么是西方人喜欢的，什么又是他们不喜欢的。既然西方人喜欢，中国的艺术家就可以多创作、多生产。所以，八十年代“新潮”艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，开始被金钱的利诱一点点腐蚀，一点点剥离。中国的前卫绘画也开始被金钱亵渎。可以肯定的是，当这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时，作为前卫精神的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经逐渐走向了死亡。 “政治波普”和“泼皮现实”主义死亡的必然性 作为90年代才开始进入全球化的中国来说，就像中国需要了解西方一样，西方也需要逐渐的了解中国，当然在这个了解的过程中肯定充满了各种不平等，经济领域如此，艺术领域亦然。但是，当中国成功的进入世贸以后，当中国的经济和现代化的进程进入一个新的历史时期时， “政治波普”和“泼皮现实”主义已经不能代表中国的前卫文化。换句话说，王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”已经没有了任何文化上的建设性意义，作为90年代初开始的后前卫艺术，它只能代表那个特定时期的文化。对于当下的文化建设来说，它们已经死亡。 “政治波普”和“泼皮现实”主义死亡的反思 作为一种艺术潮流和艺术运动的“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中能延续近十多年的时间，存在不是太短而是太长，值得我们反思。 一反证了中国并没有真正建立起前卫文化的传统，因为在“政治波普