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新中国京剧电影实践及理论探索摘要：新中国成立后，为了使戏曲艺术更好地为人民服务、为社会主义服务，在党和政府的领导下，戏曲电影以前所未有的规模和速度进行着不断的实践和总结。本文以京剧电影为代表，从理论的层面对其创作手法和美学探索进行分析和梳理。 关键词：京剧电影；电影手段；美学观念 一、发挥电影手段展现京剧艺术 在毛泽东同志提出的“百花齐放、推陈出新”的方针指导下，传统戏曲艺术和电影事业都以崭新的面貌呈现出欣欣向荣的局面，大量的戏曲电影创作实践不断地探索着舞台与银幕结合的各种可能性。以京剧电影为例，截止到1963年所创作的十八部影片中，都汇集着践行者的心血与成果。 这一时期，大量的电影工作者投入到京剧电影创作队伍里来，他们带来了新的创意和更丰富的电影手段，形成了多彩纷呈的创作风格，大致可分为三种类型：一类是以《梅兰芳的舞台生活》为代表，这类片子基本上以舞台记录样式，忠实地记录了舞台表演；第二类是以《野猪林》为代表，这类片子突破了舞台演出的框框，但又没有完全打破三面墙的局限，从舞台转为银幕的过程中，注意对剧本的改编，充分地运用了电影手段，丰富和强调了演员的精彩表演；三类是以《尤三姐》为代表的，更靠近写实化风格，相比较，这一类的作品在其他剧种中更为常见。不论是哪一类作品，在创作中都不可避免的会遇到“如何将京剧艺术虚拟夸张的程式化表演和舞台表演的假定性有效地转换为电影语言”①的创作母题，这一问题在“十七年”京剧电影的创作中有着创造性地探索、实践。 1.追求戏曲与电影美学上的统一 传统京剧舞台镜框式的演出方式，观众坐在戏院，面对整个舞台，在观看视觉上是相对自由的；而电影是靠镜头的分切与组合。把舞台搬上银幕的再创作中，就必须解决镜头选择什么、怎样表现的问题。镜头具有一定的强制性，观众只能看到镜头中拍摄的画面，而别无其他选择。要想做到使电影的强制性与舞台观众的选择性要求达到统一，使镜头代表观众，选择戏剧关键和画面的焦点，真正做到既善藏拙又善露巧，只有把舞台最有“戏”的部分拍摄下来，这就需要镜头和表演紧密结合，需要京剧演员和电影工作者密切的配合。建国后，影片《宋士杰》的拍摄对舞台记录样式有很大的突破，一方面得益于表演艺术家周信芳的表演功力，另一方面则得益于和导演融洽的合作。周信芳曾谈起这次合作时回忆说：“我念到随我来，有一个动作，随着锣鼓点一响，拿手搭到杨素贞的手上，拉住她，紧接着髯口向左一甩，抬左腿，向前一踢，落在锣鼓点仓声上，停住。我跟导演说，这是戏曲的东西，得保存。到时候，导演都保存得很好。”②对于舞台演员而言，周信芳先生的这段话是对舞台动作的描述；而对于电影工作者而言，这话如同是对每一个镜头和画面的详细描述，其中清晰的蕴含着画面感和节奏感，与镜头表现实现了统一。 为了加快节奏，同时满足电影时间上的要求，影片《野猪林》中大量地删减了演员上下场的动作，却完整地保留了林冲闻讯娘子被欺辱、急忙营救的下场表演身段，“按常规完全可以在[冲头]的伴奏中急速跑下，少春老师体验了林冲救妻心情的急切，与急而不乱的大将之风。在[扫头]中，设计旋转跺泥一组动作，既在情理之中，又出人意料，是他独特的体验、独到的创作。后人竞相模仿。”③影片中对这一动作的保留、突出和强调，表现出了导演对京剧艺术充分地理解和尊重，实现了戏曲舞台与电影美学上的统一，这也是创作出优秀京剧电影作品的重要条件。 2.通过蒙太奇手法流畅地完成了时空转换，强化了戏剧节奏 戏曲舞台的演出是在连续完整的时空中进行的，人物的上下场是转换场次的重要手段，一定程度上带来舞台节奏的相对缓慢，而电影则通过画面合理的组接，快速地完成场景的转换，实现了强化戏剧节奏的目的。《宋士杰》中两名公差在宋士杰的店里要了一个空酒坛，并把三百两贿赂银子放至坛中，下一个镜头酒坛就到了顾读家里。通过镜头的分切，交待了事情进展，使得情节更加紧凑。《杨门女将》中佘太君质问焦、孟二将宗保安危一段时，镜头在佘太君和二将之间对切，而且镜头越切越急、景别越来越近，焦孟二人无奈说出实情来时，已变成一对特写镜头，从镜头上强化了戏剧情节的内在张力和矛盾冲突。 3.利用长镜头和纵深调度，丰富银幕空间层次 传统戏曲舞台的场面调度形成了以平面为主的特点，而电影强调立体调度和纵深感。当电影中的布景不再一块幕布而采用了立体布景的时候，演区与布景之间构成了一个整体，这样就能够利用电影的长镜头和纵深调度的手段，极大地丰富了舞台调度，展现了更多样的空间层次。长镜头的创作方法实际上是把镜头组接融入到场面调度之中，减少了剪辑所造成的人为的痕迹，无形中也达到了最大程度上保持了舞台演出的流畅感和完整性的效果。《杨门女将》中寿堂一场，穆桂英怀着欢快的心情唱了一段“红烛高烧在寿堂”（共九句），近6分钟时间之中