从树石法看自然形态到艺术形态的转化.pdfVIP

-JL从树石法看自然形态到艺术形态的转 一、树法——自然形态与艺术形态的转化 化为一种画法，“凡林木有四时荣枯，大小丛薄，咫尺重深， 山水画对树木的表现是至关重要的，对树木程式化的分 以远次近。故林木要看苍逸健硬，笔迹坚重，或质或丽，以 类是中国山水画的一个重要特征，不同的树木品种有着不同 笔迹欲断而复续也。且或轻或重，本在于用笔。高低晕淡， 的内在结构和造型方式，这些方式是笔墨对树木不同的“原生 悉由于用墨。此乃画林木之要格也。”可见，韩掘已经将笔墨 状态”所做的归纳与梳理。 方法上升为“要格”来描述。笔墨的“要格”实际上包含了林 树木的品类不同，其表现方法亦不同，树木既是对象，又 木的生态、结构和人的性情。 是表现方法，他们的合二为一是它的重要特征所在。对树木的 黄公望在《写山水诀》中认为“笔法”表现关乎于“画得 分类便是对画法的分类，松树有松树的画法，柏树有柏树的画 纯熟”。明代董其昌更是将树木的笔法放置到了一个结构情景 法，柳树有柳树的画法，一株有一株的表现形式，两株有两株 之中去考察。写字需要转折，画树也需要转折。在这里，董 的表现形式，三株有三株的表现形式，有露根树的画法，丛树 其昌实际将树木各结构归结为书写结构变化的结果，这无疑 的画法，杂树的画法等区分。树木的各种表现方式不仅体现着 强化了其中的笔法形态。实际上，他认为“树法”的描述主要 生长规律，更体现着笔墨结构与笔墨形态的规律，同时还关乎 就在于行笔的内在结构。“古人写树或三株、五株、九株、十 画家个性化气质的表现。荆浩在《笔法记》中对树木有一段描 株，今其反正阳阴，各自面目，参差高下，灵动有致。吾写 述：“夫木之为生，为受其性。松之生也，而不曲。遇如密如 松柏古槐之法，如三五株其势似英雄起舞，俯仰蹲下，蹁跹 疏，匪青匪翠。从微自直，萌心不低，势即独高，枝低复偃。 排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指 倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如 四指三指皆随其腕转与时，伸来缩来，齐并一力。其运笔极 飞龙蟠虬，狂生树叶者，非松之气韵也。”可见，荆浩将松树 重处都须飞提纸上，消去猛气，所以或深或淡，虚而灵，空 放置到一个人格化的情境来进行描述，将松树的形态演绎成了 而妙。”在这里，树的形态完全依附于“笔法”的形态之中。 “君子之德风”，进而将松树的结构转化为一种创作态度。 笔法的结构韵味意趣是其树木形态的美学内涵所在。 在韩掘的《山水纯全集》里，林木的描述方式直接被转 明代的龚贤更是将美学上的对立结构与树木结构联系起 擎擘 、 勰 ■11 OBSERVATION 09 芰长京 056美术观察ART 2016 5 刘明波武当山写生册之三纸本水墨37X24厘米Z01 刘明波武当山写生册之十二纸本水墨37x24厘米20t5 来，“二株一丛，必一仰一衬，一曲一直，一左一右，一有根一 既有规则，又极度自由，线在各种无止境的相互联系中又相 无根，一平头一锐头，一根一高一下。”这里的“仰、衬、曲、 对抗，同时又表达着形的动感和画家的情感内涵。“笔法”的 直、左、右、有根、无根、平头、锐头、高、下”等要素是通 组合规律作为山水画的基本语汇有着表形、表质、表量、表 过对树木的自然形态加以演绎，然后才总结出的结构形态。 势和表情等方面的功用，“笔法”既是画面中的基本形象单 《芥子园画论》在画树的方法方面又有了进一步的规范： 元，也是画面结构的最终落实点。就此而言，通过打开“笔 “画山水必先画树，树必先画干，干立加点，则成茂林，增 法”组合规律的空间，发现“笔法”表现中蕴藏着的“玄机”， 枝则为枯树，下手数笔最难，务审阳阴向背，左