关于嵇康《声无哀乐论》探究综述.doc

关于嵇康《声无哀乐论》探究综述《声无哀乐论》是我国魏晋时期著名的文学家、思想家和音乐家嵇康(223—263)所撰写的一部重要音乐美学论著，它不仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗等论题，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质、音乐鉴赏中的“声”“情”关系以及音乐的功能等。由于该著作就某种程度而言对长期以来形成的有关音乐社会功能、声情关系以及音乐本质等某些定见作出了新的诊释，因而自其问世之后，其思想一直备受世人关注。 二十世纪八十年代之后，人们在《声无哀乐论》所涉及的一系列音乐美学问题上展开了广泛的讨论与争鸣，形成了一股嵇康研究的热潮。主要聚焦于“声无哀乐”的哲学基础（“唯物”与“唯心”）以及《声无哀乐论》的音乐美学观（“自律”、“他律”与“和律”）两大论题。以下将对此予以综述： 一、“唯物”与“唯心”：“声无哀乐”的哲学基础 嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”的观点，即认为音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系—— “心之与声，明为二物”。音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的，人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，这里，音乐起到的只是诱导和媒介的作用。 针对这一观点，学者们纷纷通过相关撰述探求了其内在所反映出的或唯物、或唯心的哲学思想基础问题。其中，以茅原、修海林、李宝杰、孙维权、李曙明等人为代表的一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯物主义的，如茅原在《试谈嵇康的音乐思想》（《南艺学报》，1980.2）中率先指出：“嵇康的音乐美学是复杂的，他承认音乐的客观属性，力求把主观和客观予以区别，这是符合唯物论的认识论的......”；修海林在《论嵇康的音乐美学思想———〈声无哀乐论〉研究》（《中央音乐学院学报》，1985.2）一文中进一步说明：“嵇康哲学思想基础是唯物主义自然观…在物质与精神，存在与意识的关系中，嵇康并未将心视为无本之木，无源之水，这使得他的音乐思想基本上保持了唯物主义的面貌”；李宝杰也在《谈嵇康的音乐美学思想》（《交响》，1984.4）一文中对此论断加以阐释：“嵇康的世界观出于玄学而又不同于玄学，有其独到的认识与主张。大致讲，他侧重于老子哲学的物质本体说，而不同于王弼带有虚无倾向的精神本体说。概括来谈，就是一切事物的根本在于自然，对事物的认识，要遵循其自身规律，而不可强加于人为的因素，以此为基础，嵇康对于音乐艺术的认识，其思想趋向也就显而易见了。”另外，孙维权（《新解》，《音乐艺术》，1983.2）和李曙明（《老子与音乐观新探》，《音乐探索》，1986.1）也在文章中对此进行了较为详细的论述。 同时，以蔡仲德、吴毓清等人为代表的另一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯心主义的。其中，蔡仲德在其文《“躁静者,声之功”也——再论声无哀乐论的美学意义兼与李曙明君商榷》(《星海音乐学院学报》，1988.4)中对嵇康的话语“乐之为体,以心为主”、“声音以平和为体”等进行了分析，并从其内部包含的“声音”与“乐”可互相通用的涵义中得出该结论；同时，吴毓清也明确指出，嵇康通过强调概念的灵活性而达到否定概念（名）与所反映之物（实）之间，主观与客观之间的关系的确定性，亦即通过强调认识的相对性、不确定性(一种内容可以由多种形式予以表现的可能性)，而达到认识的绝对(相对中之绝对)性，形式与内容之间联系的确定性的否定…“声无哀乐”论的唯心主义就在于：把相对绝对化，把灵活性“加以主观的应用了”。 笔者以为，归根结底，上述关于“声无哀乐”哲学基础——唯物与唯心的不同认识主要基于对“声无哀乐”这一命题中“声”字的不同理解。前者认为“声无哀乐”是指“乐音无哀乐”而非指“音乐无哀乐”，后者则认为“声无哀乐”是指“音乐无哀乐”。 二、“自律”、“他律”与“和律”： 《声无哀乐论》的音乐美学观 关于《声无哀乐论》的音乐美学观，学者们也存在着或“自律”或“他律”，抑或“和律”的不同认识。其中，大部分学者都倾向于认为嵇康的音乐美学观是“自律”的。他们认为：“声无哀乐”意即音乐与“哀乐”无关——音乐是由诸种音乐元素构成的和谐形式，它只有好与坏、简单与复杂、高与低之分，与人的情感无关，音乐的美就存在于其本身的形式之中。在这一观点辐射下而撰写的相关文章涉及各相关专题的探讨，主要包括：王誉生《音乐自当有哀乐——读札记》（《交响》，1986.1）、刘朝谦《嵇康音乐美学情感论》（《音乐探索》，1988.1）、陈允锋《嵇康音乐审美主体观发微》(《中央音乐学院学报》，1994.3)、马钦忠《论嵇康的美学思想》（《中国音乐学》，1996 .3）、刘瑾《的产生原因及其评价问题》(《天籁》，2004.4)等。 同时