技法的逃遁-品读黄公望的《富春山居图》.docxVIP

技法的逃遁——品读黄公望的《富春山居图》《富春山居图》是黄公望的代表作。在黄公望79岁时为好友无用禅师而作，历时7年完成。明朝收藏家吴洪裕因对此图钟爱有加，以至到了疯狂的地步，所以临终前嘱咐家人当面将其焚烧为自己殉葬，其侄吴静庵因不忍心亲眼目睹如此巨作被毁之一旦，所以趁吴洪裕弥留之际于火中救起残卷。但画卷以受到严重的损伤，现在我们看到的纵33厘米，横637厘米的《富春山居图》，其原卷的长度已无法确知。现在画卷被分为两部分，分别藏于浙江博物馆和台北故宫博物院。画面表现了富春江一带初秋的景致：峰峦坡石，树木苍茫疏密有致的长于山间江畔，有村落、亭台、渔舟、平沙以及深远的飞泉茂林，没有过多的拘泥于物象表面的细微描写，着重把握山水的整体风貌，用笔潇洒简洁，纯粹干净，被视为黄公望绘画艺术上的巅峰之作，为后人所敬仰。《富春山居图》产生如此巨大的魅力，并非它旷世的巨幅创作和保存之传奇，而是该图涵盖了大师有生之年对山水画创新发展的全部心血，作者以神奇的用笔之道用墨之法形成了或秀逸或浑融或苍茫或平淡的多种绘画风貌。成为一个时代的代表。我们知道黄公望的山水有两种表现形式：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。他的山水画主要脱胎于董源，巨然和赵孟頫。观《富春山居图》中的群山或浓或淡，皆以平而枯的笔法勾皴，远山则以淡墨抹成，水纹以浓枯墨复勾，偶尔加淡墨，树干或没骨或几笔写出，树叶用横点、竖点、斜点，时浓时淡，有时又浓淡不分，或干湿相依，但又干中有湿，湿中有淡，形成一种空灵朦动的视觉效果。这里受董源技法的影响，但不只采用湿润的披麻皴，又加干笔皴擦和浓淡迷离的横点，逞足笔力，唯情是求。“凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍莽，变化极矣。”这种变化多端的笔势给画面增加了丰富变幻。比如表现树木树叶用横卧墨点，干湿并用，显得茂密厚重；山岭的披麻皴纵横交错，看似有形，却又无形，整幅画面充分的体现出古代文人对世态平淡清高的思想情感和矛盾心理。我们还可以从《富春山居图》领略到纯水墨画的淡雅平静，超凡脱世的艺术感染力。从点缀在崖石间的茂林到若有似无的淡淡远山，层次清晰，好象运用了电?影宽银幕镜头的推移手法，生动而不断变化地以散点透视法展示了富春江一?带层峦叠嶂的江南风光。令画面气息空灵幽淡，引人入胜。《富春山居图》技法上博取众家，笔墨上突破前人，体现了大师在创作中求变求新的思想意识。他用笔十分精湛多变，常将中锋与侧锋，尖笔与秃笔，干湿乃至飞白结合运用，似疏而实，似柔而刚，松秀灵动，苍茫中见秀劲，简洁中现浑厚。用赵孟頫强调书法入画的理论来丰富山水画的用笔，并将此法推向了一个高峰，形成典型的元代宁静淡泊的山水画风貌，也把北宋以来初兴的文人画发展到诗书画相结合的自觉程度。在《富春山居图》中体现尤为明显的是黄公望著的《写山水诀》。书中指出：“笔”，通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干湿浓淡等变化。“良工善得丹青理”，“理”指的要遵循客观规律。可见他对于山水画中的笔墨技法有着很深刻而透彻的认识和理解，且将这种干湿笔墨结合的技法运用到了创作中。在山水画的构成法则上，他提出“随机应变”，是一种不守常规和模式的创造性的理论。强调“变”，实际上就是强调作品的个性和典型性，强调作品的新意。而这种变又必须“随机”，根据不同的对象和不同的主观感受，去寻觅相适应的、尽可能完美的绘画艺术语言。黄公望姓陆名坚，后改姓黄。字子久，号大痴道人，一峰道人，晚年自号井西道人。在他少年时代南宋政权已基本结束，他青年时代曾想在政治上有一番作为，但直到中年才得到“赏识”，在浙西廉访司充当书吏，又因事入狱，便断绝了仕途之望。出狱后加入“全真教”，往来于杭州、松江之间靠算卦为生。“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青、长词，落笔即成，人皆师事之”。难怪董其昌见了《富春山居图》惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！” 我们怀着崇敬的心情展开整幅画卷：景物排列富有节奏感,松紧相连。全卷山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。起首小阜、平沙、丛树，坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，往下是茫茫江水,天水一色, 最后则高峰突起, 远岫渺茫，采用三远并用的构图法则,将画面的层次感表现得尤为深远从布景到造型语言, 更加简括,山石多披少染, 笔墨相融, 充分体现了画家的艺术水准, 反映出作者高度提炼概括的能力, 创造出淡简空灵的艺术境界。富春山居图风格恬淡, 人与自然统一融合,正是大师坎坷的社会经历, 丰富的生活感受以及审美心态的折射从富春山居图中不难发现虞山、富春江一带的地质形貌,但又不确指某一处风景,可见大师不以再现真实山水的描绘为满足