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中国芭蕾舞剧人物主题民族性构建摘要：中国芭蕾舞剧从起步到繁荣经历了60多年，在这六十年里，舞剧音乐创造者不断深入民间，挖掘中国民族音乐文化，试图将中国芭蕾舞剧音乐民族化、舞蹈化、戏剧化。本文通过以几部经典的中国原创芭蕾舞剧作品为例，并以主题的构建为主，简述中国芭蕾舞剧音乐中主题的民族性构建，以及中国原创芭蕾舞剧音乐主题构建的方法，分析了中国民族音乐中的调式、音阶在中国原创芭蕾舞中的完美应用，由此推动中国原创芭蕾迈向民族化、地域化的方向发展，形成了独具一格的中国民族芭蕾舞剧，从而引领了芭蕾的创新潮流，为世界芭蕾舞乃至人类文化的发展做出了重大贡献。 关键词：芭蕾舞剧 人物主题 民族性 一、突出人物主题的民族地域性风格 中国传统音乐的音阶形态主要以五声音阶以及在五声基础上构成的七声音阶最为普遍，其五声音阶中的五音主要指的是宫、商、角、徵、羽，包含有一个大二和一个大三度，不含有半音。七声音阶是在五声音阶的基础上增加了两个偏音，这两个偏音往往作为经过音、延留音、辅助音、代替音等使用。此外，在某些地区和某些民族的民间音乐中，还存在着不少在五声性的前提下运用偏音而所构成的六声音阶、八声音阶甚至九声音阶等。如河北民歌常常使用清乐音阶，而在山东民歌中，增加“变宫”的六声音阶却更为常见，所以不同的民族往往有着不同的音阶特点，需要具体问题具体分析。 随着社会的发展，中、外芭蕾舞剧音乐不断融合和相互借鉴，从而突出音乐的民族性特征，成为了每一位舞剧音乐创作者最为重视的问题，因此民族地域性音阶的使用成为了作曲家们创作民族性作品的重要方法。 舞剧《红色娘子军》中的清华主题，旋律在do、re、mi、sol、la的基础上增加了“变宫”，形成了六声音阶，但 “变宫”音虽然存在，但时值较短，并处在弱位，因此可以看做是经过性的装饰音。五声音阶为主的六声音阶是海南民歌的主要音阶特点，该主题使用的六声音阶，不仅符合了故事发生的地点，同时也突出了海南民歌浓郁的民族风格。 舞剧《白毛女》中的喜儿主题《北风吹》，《北风吹》应用了清乐音阶，为徵调式。清乐音阶是河北民歌中最为常用的音阶形式，而徵调式也是河北民歌的主要调式特点，据总结河北民歌中有一半以上都是采用的徵调式。由于舞剧所描述的故事发生在河北，因此作曲家在喜儿主题的创作上牢牢抓住了河北音乐的地方特色，并达到了很好的效果。 舞剧《沂蒙颂》英嫂主题中也能看出，其采用的音阶特点。英嫂主题改编自山东民歌《沂蒙山小调》，为增加“变宫”的六声音阶。在山东民歌中纯粹使用五声音阶构成的民歌并不多见，其民歌旋律多以增加 “变宫”的六声音阶或七声音阶构成为主，但其中的偏音不起主导作用。英嫂的主题音乐在《沂蒙山小调》的基础上又增加更多的Re一xi或xi—re的旋法走向，加强了山东民歌的地域特色。 《二泉映月》中的爱情主题，音乐为华彦钧所写的二胡曲，运用了江南音乐元素，揭示了人物内心的情感变化，采用中国传统的五声音阶，其音阶为do、re、mi、sol、la，这种音阶形式是江南二胡音乐的特点，其浓郁的民族特色，表现了江南音乐淡雅、委婉的主体风格。 《大红灯笼高高挂》中的三姨太主题，采用了由do、re、mi、sol、la、si组成的六声音阶，我们可以看出其旋律进行中出现的“7”音，它对旋律的发展不起决定作用，只是对旋律的一种装饰。由以上例子可以看出，中国芭蕾舞剧音乐作品应用五声音阶、七声音阶、六声音阶构成的主题旋律，来体现出中国芭蕾舞剧音乐鲜明的民族性特征。 二、应用民族性的音乐发展手法构建人物主题 中国传统音乐的发展手法大体可分为合头、合尾、头尾合、承递式等等，这些都是中国传统音乐中最为常见的发展手法，有别于西方，所以极具有中国独特的特征。中国传统音乐中的“合头”指的是两个音乐片段开始处所使用的材料相同，“合尾”指的是两个音乐片段结尾处的材料相同，而“头尾合”是以上两个概念的合并，两个音乐片段材料在开始处与结尾处都相同。承递式发展手法的特点在于一个音乐片段的终点音（或几个音）同时又是下一个音乐片段的起点音（或几个音）。以上这些具有民族特色的发展手法，应用在了我国芭蕾舞剧音乐中，给音乐增添了民族色彩。 如舞剧《鱼美人》中的猎人主题，由aab三个乐句组成，前乐句的起止音都为sol音，第二乐句均以头尾合的方式起止于sol音，中间加入了短促的新材料，体现了中国讲究殊途同归、万变不离其宗的音乐理念。第三个乐句是一个扩展性的乐句，由不断的分裂、摸进等手法发展而成。 《红色娘子军》中的清华主题，该主题由三个乐句组成，分别可以标记为abc，在a乐句中以四度大跳组成的三连音开始，而以下行极进的三连音结束在羽音上，表现了清华强烈的反抗精神。b乐句与a乐句形成了“合头”，都使用了四度大跳的三连音，但结束在了长时值的商音