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从《青弁图》看董其昌艺术观摘 要：明朝是一个时局十分动荡的时代，当时文人墨客都以隐士自居其中对董其昌的褒贬不一，但我们应该从辩证的角度看其实董其昌并不仅仅是一个古画的模仿者，却是一个为后人做出指引的一个先驱者无论是绘画，书法，还是文学。 关键词：仿古；青弁图；中国画；笔墨；结构；绘画创新 中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0022-02 明末是社会变动异常激烈的时代，万历之后政治动荡，阶级矛盾不蹲激化，各地农民起义此起彼伏，欧洲的海盗以及倭寇的入侵，让整个社会变得动荡不安。就在整个混乱不堪的年代里里，部分文人依然从容不迫过着表面安逸的生活，以最求自我的洒脱。许多士大夫画家沉溺于禅宗的心性修养，以求身心的超脱，松江派的董其昌，陈继儒，莫是龙，赵左等有影响力的任务，都将绘画看成是适宜人生，忘怀尘俗的精神活动。把画境太多于局限在笔墨间，追求“古淡天然”，“荒远灭没”，使“观者聊以当无弦之琴”。导致作品远离现实与自然。再加上世风的败坏和画派之间的竞争。士大夫画家中宗派恶习及门户之间愈演愈烈。派与派之间各自标榜，相互攻击。有些人依仗权势，扬抑个人恶好。有些小宗派是因人而立，并没有明显的特征。如“苏松派”，“华亭派”，“云间派”，都活跃当时的江浙一带，画法，以及思想基本上一致。董其昌便是这三派势力的总代表。 董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，谥号文敏，华亭人现今的上海市松江。董其昌早年家境贫寒，后晋身松江仕绅阶层，先以门生喂始，后成为收藏家，书画鉴赏家之首，二十岁以后他开始作画，以临摹各个地方的收藏家的古画为学习方式，同时也苦读应试。与1588年，1589年间通过科举高名登科，从此奠定了其显宦仕途。 直到1636年他去世为止，他出入南北两京参与正史的编撰，并且担当皇子的讲官与其他要职。1616年 因为横霸一方而激怒地方百姓，宅邸被焚毁，因为如此，也因为他的绘画被指责形式主义，和意味的仿古的反动作风，使他的作品曾经在书画展览中绝迹。但是我们从董其昌所在的社会地位与知识阶层上来看，则同样的严峻画风。以及其过去的画史间的深邃的对话关系，在今都成为他如此闪耀的焦点。 有关创造性的临摹，在实践中也是有存在的价值，从董其昌的《青弁图》来看，此画模仿就是10世纪山水大师董源的风格，在董其昌自己的定义里，董源是一个正宗的传统画派的祖师爷，其存世的真迹已经所剩无几，因此也没有任何作品与《青弁图》做启发性的比较，不过董其昌年轻的时候的门生王时敏所做的一本画册，以缩小的画幅肖似地仿做了许多古代大师的作品，其中有一幅被认定为仿董源真迹，此画属于神品源于《小中仙大册》，而董其昌的《青弁图》明显也属于同一个系列里面。此构图，一边是逐级向上的垂直延伸，与之对立的是一条蜿蜒的河岸向后方引退。而陡斜的地面则几乎将此二者并列在同一平面上。 董其昌以艺术史的角度上溯，将董源和王蒙纳入所定义的“正确”或是“正宗”的风格传统之中并称为“南宗”山水，他赋予了其许多特质，使山水画提升，超越，而不仅仅是再现景物或纯粹的表现技法。8世纪的王维和10世纪的董源被尊称为南宗的鼻祖，实际上14世纪的黄公望则是最巨大的大师。其中黄公望的风格要素也可见在董其昌的《青弁图》中，平淡而含蓄的笔墨，以树作为布局的指标，以及一种组构的山岚的特殊模式，也就是不断重复的笔墨单位铺设的山间的颇麓，而不是连续的地表。然而，董其昌的绘画绝非是一个拼凑古人作品的模仿杂烩，在全新的结构中他多借用来的形式，自有其新的作用，其中《青弁图》中断部分他采用了史无前例的糅合的方式却是三股交待深度感和力量相互彼此抵消，而非相互强化。画面右侧的山岚不断向山坡堆叠，而后又折回。左侧则是向远处渐退的河岸，而古代的巨漳山水画中确是看不到的。 除了这类对构图的问题的关注，董其昌和他的追随者还坚持好笔法的重要性，也就是说，对他们而言，笔法不单单以为着一半的所认为的有技巧，有力或具表现性的笔墨，而是指某种特殊类型的笔墨，晚明的批评家唐志契写道，苏州画派论理或是自然秩序，董其昌所属的松江画派则是论笔，论墨。唐志契在《积墨》中写道：凡画……必须墨色由浅入浓，两次三番，用笔意积成树石，乃为佳。若以一次而完着，便枯涩浅薄。 业余文人画家笔墨常被认为是他们练习书法的延伸，但此说法仍待严格的界定。可以肯定的是，自幼习书有助于对这些文人对笔墨的认知。并有助于对画面的结构的掌握。但是唐志契所形容的积墨之法，以及文人山水画家所喜好的那种 建构形式的方法，乃是各类笔触混合重叠的产物，此对书法并不能等同而论。再者，何以这类的笔墨会被认为特别合适于文人画家？这并不是单靠书法所能解答的。要回答这一问题，最好的方法便是从这种“笔法”所蕴藏的表现力着手。