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　　阐述电影作为生命自在的艺术 阐述电影作为生命自在的艺术 导读： 摘要：物欲横流和强权横行的现代社会中，艺术的存活空间越来越狭小，尤其是电影；因展示价值而被滥用，电影沦为 或强权的工具。而德勒兹试图将“电影的主人”赋予生命，电影也因展示“生命的自在”而重获其艺术生命，他认为生命自在是一种生命回归自身的游牧状态，而游牧按照的是心理自动和精神自动两种机制运转的，而电影本身的存在同样依照着生命自在的方式和机制。这个理论将指引着艺术充满着生命，或者使生命充满着艺术。 　　关键词：艺术；生命自在；游牧；自动 　　2095-4115（2013）08-22-6 　　在我们的生活实践中，尤其是涉及到艺术领域的生活实践中，我们往往会迷惑于甚至迷失于这样的两个理由或情境：首先，由于 和消费观念的不断膨胀，我们的艺术审美变成了感官的极致体验，我们“欣赏”得越多，反而越觉得不满足；其次，强力意志穿上艺术的外衣，剥夺了，或者更确切地说，是隔离了我们与艺术之间自然性和自在性的契合，我们成为了强力意志的弱势受众，从中我们无法体验到生命的自然气息和自由的欢欣味道。这些迷失在电影领域中尤甚！在当代许多的电影中，尽管电影或许拥有美轮美奂的华丽外表或者道貌岸然的哲思 ，人的本质力量或者说生命力量在其中却被忽视或无视了，生命沦为 或理念的奴隶，拥有生命感受的人们无法在艺术中感受到自由自在的怡然和喜悦，只有黯然的晦涩和窒息的压抑。人们不禁会迷惑，社会发展进步至今，人们的“精神财富”越来越丰富，人们反而不能从中更好地体验到自由自在吗？我们想说：是的！甚至在当代最强调“自在”和个性的所谓的“艺术领域”中也是如此！到底是什么理由会这样呢？笔者认为，德勒兹的电影理论也许给了我们一个有益的提示或指引。 　　一、德勒兹电影理论的原则：艺术而非哲学引领 　　德勒兹的《电影I：运动—影像》和《电影II：时间—影像》两本著作分别由巴黎的Les éditions de Minuit于1983年和1985年出版发行，这是两本令哲学研究者和电影研究者同时产生困惑的书。如果说它们是电影学的论著，它们却又是哲学的；如果说它们是哲学的书，它们却又是电影学的。而今天，至少从电影理论研究的角度看，这显然是史无前例的电影学巨著。它们问世后长期被人们认为是德勒兹的哲学思想或政治取向在电影领域或者更确切地说是电影影像领域的一种实践，许多针对它们的的评论和研究也是从这个角度进行的：有的直接将电影与德勒兹在哲学理论领域的论证联系起来，如黄建宏在《电影I：运动—影像》的译序里说的，电影对德勒兹的重要性是因为唯有完全以影像集合来构成的“电影”才能够将时间的“先验性”在经验里直接呈现，同时，电影影像经验能使我们产生某种超验的洞察观点将世界影像化①；有的研究其影像体制形变理论的正当性；还有的将德勒兹的影像理论与思想文化联系起来；也有研究者对德勒兹的《电影》论著冷眼旁观，认为他无非是把一个在巴赞时代早已定论了的电影史蓝图重新用哲学理论性语言说了一遍而已②；甚至站在不同语境上中将德勒兹评为“走向自己的反面”③。 　　笔者认为，或许还可以从一个新角度来解读德勒兹的电影理论，即从艺术正当性的角度。因为不论从理论还是实践来说，艺术才是电影的本质和目标，虽然，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将电影判决为失去了其作为艺术的膜拜价值——“灵韵”，但是，本雅明却也因其可复制性而认为电影拥有了新的价值，即展示价值；而且，他还说了一个很有启发性的事实，即“每个现代人都有被拍成电影的要求”④，而电影就是“与突出的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中”⑤。这和我们即将开始的关于电影的艺术正当性的讨论是有着相和的意蕴的。 　　明面上，德勒兹的电影理论循着电影发展史的基本脉络理清了电影的基本影像体制，即“运动—时间”体制及其发展变化的诸种形态和表现，但德勒兹为何不是从“人类—文化”或“导演—表演”等维度来梳理影像体制呢？笔者认为，德勒兹对电影是有着自己独特的考量和取向的。首先，他对于作为大众艺术的电影的某些偏离艺术的倾向有着相当的敏感和警觉，如电影的美感和崇高被表现物的形式张力（如 片）所取代，如电影被强力机构例如国家当作宣传的工具而蕴含了过多的属于非艺术的强力的意识形态的因素等。“当希区柯克的悬念、爱森斯坦的刺激、冈斯的奇特落入了平庸之手时；当冲击力不再属于影像及其震撼，而是属于被表现物的时候，人们就会被残酷的专横所左右；当崇高不再属于创作，而变成被表现物的简单吹捧是时，何来大脑的刺激或思维的产生。……大众艺术、对待大众的方式电影作为生命自在的艺术论文资料由.）’而称为‘表形（shape）’的东西。艺术是对表形，如起伏和投影的连续生产”。③ 　　德勒兹认为，艺术创造的这种新事物首先与人或者说