和声限制下的模仿.DOCVIP

教案：第十四课 第十三章 和声限制下的模仿（二） 【写作技法】 由于巴洛克风格所带来的旋律形态的变化，作曲家对模仿关注的热点已经发生转移。在文艺复兴时期的作品中，由于当时的旋律只有一种颂歌式的形态，没有突出的个性特征，在这种情况下，作曲家更需要关注主应句音调的传真，以及对句和应句的节奏对比。但在巴赫及其后的风格中，音乐写作中的一切规则都受制于和声关系，此外作曲家还须以及如何遵循格律形式，因此在写作思路上发生了如下的变化： 正格模仿 Ⅰ，模仿形式的选择，服从结构功能需要 和文艺复兴时期可以随心所欲地选择音程、时距等模仿要素不同，巴洛克的作曲家的应句进入，必须考虑到这对模仿在整个作品中的和声关系、结构功能地位，以及整体调性布局的方向。 1，作为呈示阶段，主应句之间的距离会较长，通常采用简单模仿，即主题完整呈示后进入，这就为随后的更紧凑的模仿留有余地；在调性关系上，则选择八度音程或较近的四、五度音程关系，这也为随后的复杂调性关系的发展留有余地。 2，作为发展的段落，主应句之间的时距会缩短，构成卡农式的模仿。由于存在各种转调的可能，因此除八度、四度五度之外，还会出现二度、三度等音程关系模仿。 为了显示各种变化，发展段落中也有倒影模仿的可能。 3，作为再现段落的模仿，主应句的距离可能会更近，并采用各种变格的模仿。 Ⅱ，主句的写作 1，和声内涵 较之文艺复兴时代模仿织体中的旋律，巴洛克时代模仿织体中的旋律是按照和弦的结构而写成，如巴赫二部创意曲第四首， §13－1 这是乐曲开始部分，虽然动机由音阶式的进行构成，但根据它的重音和线形轮廓，和声内涵显示得很清楚。正是这样的安排，使调性在随后的Ⅰ－Ⅶ的交替中得到巩固，并逐渐向平行调过渡。 2，节奏 巴洛克时代的音乐，体裁多样，主题的节奏首先根据乐曲体裁的要求框定。在这一原则下，在卡农式的模仿中尽可能的使每小节节奏得到不同变化，以便应句进入后能够构成节奏对比。 §13－2 本例中主句第三小节稍稍的节奏改动却得到很好的效果。 活泼、谣唱性、舞曲型的模仿织体中可以运用某些节奏型，但至少隔开一小节，否则主应句会构成同节奏的进行。例如巴赫二部创意曲第八首， §13－3 在这首舞曲型的卡农式创意曲中，巴赫既要保持以周期性为特征的舞曲式节奏音型，但又要避免应句进入后低声部因亦步亦趋而发生两声部同节奏的弊端，因此第二小节采用了不同节奏、不同方向进行的写法，见1－4小节。 3，轮廓线：为体现鲜明个性，轮廓线的起伏也可以更为明显，如例如巴赫二部创意曲第二首 §13－4 在这首典型的卡农曲中可以看到，由于主句采用了等时值的节奏型，作曲家的对比主要放在两方面，一是线条的曲折起落，在呈示的1－2小节中竟有三次起伏；二是不断推出不同的节奏型，在1－8小节中，以两小节为单位，共换了四次音型。 在音程距离较近的卡农中，主句和应句的声部交叉是不可避免的，否则就会被应句逼到极端音区去。 §13－5 注意本例中第三小节主句的八度大跳，为自身的随后进行赢得了空间。 Ⅲ，应句的模仿 1，自由复调中的模仿，应句与其说忠于主句，不如说忠于结构，忠於和声。 如巴赫二部创意曲第八首，第七小节主句是Ⅴ/Ⅴ7，第八小节的应句却是C大调Ⅰ的4/6形式，同样的情形也发生在第29－30小节；又如19－26小节中，21小节进入的应句，面貌似是而非，这一切都是为了和声的需要。 2，在发展段落，应句往往是嵌入既定的和声中去的，允许作节奏、音调等等变化。 变格模仿 变格模仿从写作的角度而言，较多地出现在主句素材转移到应句声部时受到和声束缚的情况，因此不得不对主句有较多的改动，以使其适应和声的要求，例如改变音高，或移动节奏位置； 从结构角度而言，变格模仿可以构成新的乐思，例如把倒影作为第二主题；又如让扩大出现在乐曲的较后部分，作为一种强调，等等。 变格模仿主要的形态或为成比例的倒影、扩大，等等；亦可是自由变化的形态。 对变格模仿的运用常常见机行事，因势利导，例如采用倒影手段改变空间的宽仄；在结束时采用扩大的模仿，一方面对主题的肯定，一方面又和最后较密的节奏取得平衡。 §13－6 这是一段用了各种模仿手法的例子，最先出现1－2m是正格模仿。从4－5m可以看到反向模仿在改变声部空间中的作用，6m的扩大模仿在肯定主题上起了很大作用，最后的自由变格10－11m是余音袅绕的尾声。 无终卡农 倘若主句本身重复，应句又亦步亦趋，造成乐曲成为无休无止的卡农，谓无终卡农。 无终卡农