化平淡为神奇贾氏长镜头.docVIP

化平淡为神奇贾氏长镜头 　　贾樟柯的“故乡三部曲”多采用中远景长镜头叙事，很多段落辅以摄影机的摇动，由一个镜头完成。这些长镜头尽可能再现“缓慢的时光流程”，以纪录人物在时光流逝中飘浮于世的状态。长镜头时间包含着更丰富的可能性。“叙事本身就是重新结构时间，那些时间带给我们的美感似乎无法言表。在我长镜头的偏好里，时空统一的单一场景里，常常让摄影机处于茫然不知的等待之中，这符合我们认知世界的规律。”在特定的长镜头和统一场景里，导演尽可能让故事自然地发生、发展，他让摄影机处于一种等待状态，由此记录一种时空相对完整的平衡，或者这种平衡被打破；在毫无准备的情况下，人或事件可能突然闯入镜头。贾樟柯曾经在一次访谈中以“宗教感”、“上帝的赐予”来形容长镜头中人和事物的意外闯入带来的效果。比如其纪录片《公共场所》中，一个等车的中年女子突然闯入镜头近景，接着又有一名男子闯入，两人在争吵什么，然后相继出画，摄像机一直跟着拍，获得了意外的真实效果；又如在《小武》中的“街头围观”段落，镜头突然的反打，所有的围观者都被突然暴露于镜头下，这完全是一个即兴的创举。在这个镜头里，看到的是围观的人们面对摄影机没有准备的真实反映。因为长镜头具有包容现实的随机性的长度和接纳度，在这里，贾樟柯赋予了他的长镜头以捕捉现实生活的偶然性和戏剧性的可能。这种即兴和跟拍就是纯纪录手法在故事片中的运用了。 长镜头最重要的特点在于具有时空完整、演员演出连贯等优点。“故乡三部曲”中的长镜头通常是平视、固定机位，运动主要靠场面调度和画外音响来实现。比如在《小武》中有一个镜头，电影院前，小武站在后景，摄影机远远观望。前景是路面上车流行人来来往往。录像厅里传出《喋血双雄》的电影对白和音乐。中景中，一辆装着苹果的三轮车路过小武身边，小武乘小贩不注意顺手拿了一个苹果。小贩出画。过了一会小贩折了回来，与小武面面相觑。小武伸手将苹果递过去，小贩没接。没有对话。小贩从右边出画，小武从左边出画。车来人往仍在继续。在这个镜头里，没有很重要的情节，远景关照，丰富的场面调度呈现了一个充满谐趣的生活细节，影像和声音都颇有活力。 又比如《站台》中崔明亮和尹瑞娟在古城墙水塔附近的箭楼旁谈情一场，摄影机架位在箭楼侧面，石墙占据了左半个画框，借助这一堵石墙，两个主人公交错出画（被石墙遮蔽）、入画三次，没有复杂的对白和情节。这个镜头借助于石墙的遮掩完成了场面调度。在一个接近三分钟的长镜头里，两人之间情感的微妙、隐隐的尴尬与不协调以及一种莫名的惆怅感在时间流逝中蔓延开来。马赛尔·马尔丹对长镜头的时间表现描述为：”缓慢的蒙太奇（即使用较长或很长的镜头）是最能有效地使人感到时间停滞不前，感到延续时间的方法，而且是在不知不觉中使人产生这种感觉。”在这里，时间既是写实的，必要的故事情节被表达，同时也是写意的，一种情绪在对时间的延续性感知中被抽象出来。 在贾氏早期电影中类似的重情绪的长镜头段落很多，比如说《小武》中的小武给小勇上礼，小武、梅梅宿舍谈情，小武老家炕头对话；《站台》中尹瑞娟与钟萍午后聊天；《任逍遥》中巧巧和乔三在公共汽车上决裂，斌斌和女友在候车室舞厅分手等段落，都是比较典型的情绪性长镜头段落。但对长镜头的偏好易造成一种与惯常故事片叙事节奏相悖离的紧张：一些长镜头，画面提供的信息不够丰富，叙事性不是很强或者干脆没有情节，场面调度也不复杂，相对而言画面信息不足以撑起那么长的时间。这时时间就完全地被造型或者说被表意了。当然，适度的时间处理能够收效。正如意大利新现实主义电影主将柴伐梯尼所说：“我们永远应该更深入地探索、分析当时这一片刻时间中的内容。在一个人痛苦的实际一分钟里存在着包罗万象的事物。”他所说的“包罗万象的事物”不是指情节或戏剧性，而是在平淡时间里的情绪和感受。只有在时间被原样呈现的时候，观众才有可能去思考和感受时间的存在。这就是长镜头对状态、对时间的塑造。以《任逍遥》为例，有很长的镜头放在少年骑车的段落，例如小济摩托车在干涸的河床上熄火、他在抢劫失败后骑摩托车出逃等。这里，镜头的确是纪录性地忠实再现，但是真实的长镜头在观众看来长到了令人难耐的程度。它并没有什么明确的戏剧理由，仅仅是一种描述，但是它“尖锐地使观众感到一种压抑的、死气沉沉的延续时间了，这种延续时间是抗拒任何变化的”；“使观众产生一种内在的延续时间感，感到时间在形成并且在强使他们接受。”这时，这个长镜头就变成了一个主观镜头，它让观众感受到时间的停滞不前。时间在这里被造型了。也就是说当电影作者有意放大一些场合的时间时，对这些没有明显情节性的段落，观众会下意识从对剧情的追索中抽离出来，并自问：为什么要这么长？他会去揣摩作者的用意，去感受剧中人物的心理状态。例如出逃段落，观众可以从中感受到少年内心的惶惑、无助和脆弱，导演的焦虑和关怀也表露无遗。