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三江地区民歌之伊玛堪、萨满神曲探究 　　在探究佳木斯音乐文化发展史时，可以分为4个阶段：先金部落文化历史、金元礼乐文化历史、明清海西文化历史、近现代佳木斯文化复兴史。但是，在赏析佳木斯民间歌曲时，我们逃避不了历史文化的遗存。如萨满的歌舞，以及伊玛堪的吟咏艺术。这种历史文化的遗存，是佳木斯音乐诗歌的源流。如果一种文化离开了源流，这种文化的生命力也就终止了。 一、民间的伊玛堪和萨满神曲 在我们采集民间歌曲中，经常听到伊玛堪的传说，但是会唱的甚少。萨满神曲和歌舞也是传说的多，实际少。靠手头的资料不仅不能构成体系，而且真伪也必须得以验证明察。 首先，伊玛堪是什么？（疑问一：有人称伊玛堪是一种说唱艺术，所谓的演唱者随意而没有调性。往往同一段落，每次唱的不一样；疑问二：语言的发音混乱，同样的语言再现后就往往不同了。这不乏为争得传承人的名利，而过多地表现一些即兴到无法自控的程度。所以，在这里暂时将伊玛堪以吟咏的宣叙来表述，而不用歌唱来表述）什么人才能真正地吟咏伊玛堪？伊玛堪吟咏的内容是什么？我们能否复制和再现佳木斯伊玛堪文化？这是我们应当努力完成的问题。 虽然我们不能确定我们采风得来的凤毛麟角的片段就是伊玛堪，但是共同的结论是，伊玛堪所吟咏的内容则是佳木斯部落的传说，以及部落的历史。 口传心授的史诗，在人类文化中是常有的。而佳木斯女真属于渔猎部落，历史上为资源的有效利用、合理分配，有一种传统是一个部落群只有四户，大则八户。超过这一数量，在一处渔猎将遇到资源短缺的困境，也不利于资源的再生。而且在金代就有春季不准狩猎以便动植物休养生息的民风自律。如果一个部落人口众多就必须有人需要走山。走山形式上与云游的隐士相似，但大多是以打猎为生，以便争取新的河道渔场建立一个新的部落，也有靠猎取奇珍异兽的皮来换得更多的生活必需品。 这样一来，四户、八户的部落，由于资源溃乏是无法建立“明堂学府”的。部落的首领一般都兼职萨满，萨满主要主持：医疗方面――草药救治、神灵修复、铃鼓舞招魂的工作；渔猎技能传授――狩猎技法和捕鱼技术；历史传说的叙述――伊玛堪。 部落中也会有灵感的年轻人，来主持萨满的工作。但是伊玛堪不是年轻有灵感的人来完成的，这是我们可以得出的结论之一。那么，伊玛堪的吟咏者必须是有威望的萨满。 伊玛堪在吟咏前，一般会有一段引唱的曲调，这不足以证明伊玛堪是一种歌唱的形式，其应当属于叙事性的――赋。古人云：不歌而咏为之赋。赋是一种叙事性的铺陈，是赞颂形式的述说。屈原的《楚辞》属于赋，伊玛堪在历史上也应当属于同类。 早期的赋，在形式上存在特有的多种表现方式。如大司马，就是主持者，或是萨满在仪式上充当主祭司的特有表达方式。舞乐是以舞蹈的形式，陪伴或渲染的神灵祈福在陈述上的递进发展。云歌则是众信徒所共同参与的赞美诗，是具有歌唱性的，是有组织的集体敬神仪式之一。佳木斯历史上的伊玛堪也是这样，其是游猎部落一种文化形式的总称，与《楚辞》的文化现象有着共同之处。 汉赋是在楚辞基础上发展出来的一种文化表达形式。这种形式提炼了赋铺陈、陈诉和赞美诗的要素，剥离了渔猎民族的祭祀、神舞、祈福的文化特征，从而采用农耕部落日常熟悉的、可以接受的文化部分。而佳木斯历史上的伊玛堪，在早期的文化形式中，司马（萨满）、陈诉（有腔调叙述）、舞乐（铃鼓舞）、云歌（民众齐唱赞美诗）的文化形式的要件是共同存在的。即使金代的佳木斯文化第一次复兴后，民间的个体伊玛堪吟咏者也是司仪、陈诉、神舞、云歌集于一身的文化表现形式，而将伊玛堪只狭义地认定为歌唱形式则游离了渔猎文化的核心。 所以，伊玛堪是一种依托神灵祈福，是具有司马（萨满）、陈诉（有腔调叙述）、舞乐（铃鼓舞）、云歌（民众齐唱赞美诗）综合的文化形式。 二、后金宫廷礼乐中的宫廷歌赋与散曲 佳木斯女真是历史上女真部落的核心发源地。虽然明代之后人们将女真部落分为建州女真（辽宁地区）、佳木斯女真（依兰庙街地区）以及野人女真（库页岛北极地区）。但是，在佳木斯女真反抗契丹，即辽国第一次建立了同一部落的行政管理体制时，金国的主体是以佳木斯女真为核心的。金国建立以后，佳木斯女真第一次面向南方民族进行文化大融合。在短短的100多年中，这不仅体现了佳木斯人超强的学习能力和创造能力，而且在渔猎的部落文化上也有进一步的发展。 首先，文化方面，建立中原汉文化体制的科考制度，之后的历朝历代产生了大批佳木斯原住民的秀才、进士、状元。 其次，以汉文字和契丹文字为参照创建了女真文字。同时，建立了具有佳木斯特征的明堂礼乐式的教育体制，包括猛安（户）、谋克（户）、奥夏（学府）等文化建设。 在国家礼乐体制中，佳木斯特有的伊玛堪、萨满也得以发展和继承。其中，世宗亲自在官府倡导伊玛堪的文化形式。在金史中记载