郭兰英演唱艺术的声音美.docVIP

郭兰英演唱艺术的声音美 　　郭兰英的声音清爽明亮,优美高亢,富于表现力。声音要想具有表现力,除必备良好的音乐感受和嗓音条件外,必定要有科学的发声技术为基础。本文将从用声技巧方面探索郭兰英演唱的艺术魅力。 　　 一. 郭兰英歌唱的丹田托气 　　 郭兰英用的是传统戏曲的运气方法,字字都用气有力地迸发出来,声声都深沉持久、悠长,非常饱满。 　　气息对于声乐艺术的重要性,不论在传统的还是现代的声乐理论中都给于了充分的肯定。唐代段安节在《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气。氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音。”我国著名声乐教育家沈湘也说过:“呼吸是歌唱的基础,气息是歌唱的动力。”因此,歌唱者必须学会有节制地使用气息,协调歌唱时的呼吸。郭兰英自然十分重视歌唱中的呼吸。她常常告诫学生,力和气的运用是发声的基础,力和气结合好了,声音就可以通畅。小腹要托住气,把气息徐徐送出来。腰间、颈椎要适当地着力支持。 　　 郭兰英的艺术生涯是从演“山西梆子”开始的,在我国,如“山西梆子”这样的传统地方戏曲、曲艺、民歌,都十分讲究“丹田气”、“丹田音”。传统声乐学要求在演唱时做到“起沉丹田”。这里的“丹田”,是指“下丹田”,一般是指位于人体肚脐下三指宽处的部位。“丹田气”是指以丹田为支点,通过腹肌、膈肌对呼吸进行操纵、调节,以便对声音形成深而有力的支持。发声时,小腹微收,两肋保持扩张状态,使气息有节制地徐徐呼出。用这种方法发出的声音,便称为“丹田音”。郭兰英曾有过这样的谈话:“关于用气――气应储在小肚子中――储在小肚子中,气最长,力量最足,声音结实,也唱得高。”笔者认为,她的“丹田”用气功夫:气息稳定、饱满,控制声音音量的大小、音色的明暗非常适度,这实际上就是我们在声乐教学中所提到的“胸腹式呼吸法”。郭兰英曾在《从山西梆子看传统的中国唱法》一文说道:“关于用气,并没有特殊的训练方法。主要靠自己去揣摩。气应储在小肚子中。如气在嗓中,唱时易哑;在胸中则不够用,且两者都不能持久。储在小肚子中,气最长,力量最足,声音结实,也唱得高。但是吸气时,不一定吸到小肚子中,因为离嘴太远,不易出来。不能用鼻子,用鼻子吸会到后面去。不能张大嘴换气,以免直接吸入小肚。唱时小肚常是硬的,唱得越高就越硬,好像底下有块石头顶着。唱高音时,须把嗓子放开,胸口放松,小肚子使劲顶上。”她谈到的“胸口放松”、“小肚使劲”,是很显然的“胸腹式呼吸法”。 　　一般来说,“气口”的选择应该兼顾节奏、旋律和句法。但是,具体到某些乐句,由于表达情感的需要,演唱者必须突破节奏、旋律和句法的限制,灵活地选择“气口”。郭兰英善于根据自己的特点和情感表达的需要来决定“气口”。例如,在唱段《恨似高山仇是海》的第一句“恨似高山仇似海”中,按照其本身的旋律和句法,“气口”都会选在“恨似高山”和“仇似海”这两个并列词组之间: 　　 　　 但郭兰英在演唱当中,除了这个常规的气口之外,又在“似”与“海”及“海”字的拖腔中间,增加了两个“气口”。这样的处理,是她根据此刻人物情感表达的需要,恰如其分地借用了传统戏曲声乐中的“叫板”的演唱技巧,尤其是“海”字从弱到强地唱出来,使听众强烈地感受到其情感上的积蓄和喷发。 　　 曾担任《白毛女》乐队指挥的李执恭说:“郭兰英在演唱时并不单纯用声,有时是用气、用感情来弥补。如《黑虎堂》一场哭腔‘天哪!’,她用了戏曲的换气方法,非常饱满,字字都用气有力地迸发出来,却使人听不出换气来,乐队这时是个很简单的和弦颤音,但感觉同她配合非常舒服。她给乐队的‘气口’非常准确,如在延长音时,她的一个大呼吸,你知道她要唱下一个音了,有时在这可能长一点,有时可能稍短一点,但总给人以满足的感觉。呼吸的转折、音乐的转折,不是单纯的停顿,音乐的分寸上给得很准确。没有郭兰英的带动,没有她准确的表现力,乐队很难进入喜儿的主题。”她的艺术感染力不仅仅影响着观看的观众,同样也感染着与她合作的其他演员及乐队。 　　 二.郭兰英歌唱的高位置 　　郭兰英演唱时高亢明丽,色彩华美,泛音自然,始终保持着高位置的演唱状态。 　　 “在声学上,称获得头腔共鸣的声音为高位置的声音。”“高位置”能达到美化声音之目的,获得一个不费劲而嘹亮、光彩的声音,具有很强的穿透力。根据对音像资料的听辨,笔者认为郭兰英的歌唱位置非常具有地方性色彩的高位置。影响的因素主要有二,一是山西的地方民歌如信天游、道情等发声方法;山西的地域环境使得演唱民歌与小调的声音――悠扬、高亢。二是山西梆子的发声方法对郭兰英的影响。戏曲演员一般用喊嗓来进行发声练习,郭兰英曾介绍说:“每天清晨四点,我们就空着肚子到野外去练声。开始并不大唱,而是喊嗓子。师傅教我们喊‘唔’和‘啊’两个字,――”,“‘喊嗓子’,不要一味地去贪图喊得又高、又大、又响,而是想