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试论高行健的戏剧理想及其影响 　　[摘要] 高行健是中国当代话剧艺术的开拓者，他以巨大的理论勇气建构着自己的戏剧理想。他是一个自觉的戏剧理论追求者，吸收传统，借鉴西方，探讨了戏剧艺术的综合性、假定性和剧场性，确立了话剧艺术的现代意识。同时，高行健还以自己的创作成果忠实地践行着自己的戏剧观念和戏剧理想。高行健理想与实践兼具的先锋探索在中国当代剧坛写下了浓墨重彩的一笔。 　　[关键词] 高行健 “完全的戏剧” 剧场性 假定性 　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.042 　　 　　20世纪80年代是中国戏剧大变革的时代。随着《绝对信号》、《潘金莲》、《一个死者对生者的访问》等一系列新型戏剧的问世，一大批青年戏剧改革者脱颖而出。其中，高行健以其不凡的理论建树和创作成果成为当之无愧的领头羊，他的先锋戏剧实验不仅在剧坛，而且在整个文艺界都产生了深远的影响。高行健同时在理论和实践两个领域都对戏剧艺术进行了全方位的探索，这是一般的剧作家或戏剧理论家所难以企及的，因此可以毫不夸张地说，高行健是八十年代中国先锋戏剧的一面旗帜。 　　就理论探求而言，高行健站在古今中外的交接点上，吸收传统，借鉴西方，进行了一系列深入的思考和总结，最终将关注点指向戏剧艺术的综合性、假定性和剧场性，构建了自己“完全的戏剧”的戏剧理想。在创作中，高行健踏踏实实地践行着自己的理论构想，从《绝对信号》、《车站》、《野人》到《现代折子戏》、《彼岸》、《独白》，高行健以一系列的作品诠释着自己对于戏剧的理解，他在戏剧观念和表现形态，尤其是在戏剧表现形式的探求上，取得了令人瞩目的成绩。 　　高行健的探索是理论与实践兼具的探索，他的先锋实验不仅具有很强的理论指导性，而且具有付诸实际的可操作性。 　　一、先锋的戏剧理想及其实践 　　从思想长期封闭的“文革”进入到新时期的人们，在思维观念上正经历着深刻的变化。观念决定实践，这一时期的中国剧坛也正处于大变革时期。虽然在高行健之前已有先锋戏剧出现，如谢民的《我为什么死了》、马中骏等人的《屋外有暖流》等，但他们都没有造成广泛的社会影响，八十年代的先锋戏剧到了高行健手里才引起人们的注意和刮目相看。比起同时代的探索者，高行健在戏剧理论和创作实践上都可谓大破大立，在传统的斯坦尼体系之外找到了戏剧表现的新的可能性，并且取得了卓著的成绩，叶廷芳先生夸赞他是“艺术探险的‘尖头兵’”。高行健所不懈追求的戏剧理想是一个完整的理论体系，包含着十分丰富的内涵，在这里仅对其主要的特征做一个大概的梳理。 　　（一） 　　首先，高行健非常重视戏剧艺术的综合性，追求一种“完全的戏剧”。戏剧是一门综合性艺术，它讲究文学、音乐、舞蹈等艺术成分的综合，讲究时间和空间的综合，讲究视觉和听觉的综合。高行健所追求的“完全的戏剧”绝不只是一种语言艺术，它要求将原始宗教仪式中的面具、傩舞、民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼力气的相扑，乃至于傀儡、魔术、杂技等都融入到剧中，形成一种真正意义上的“综合艺术”。在高行健看来，只有这种“完全的戏剧”才能显示出戏剧的本性。关于这一点，高行健有自己明确的主张：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话的艺术。”[1] 　　多声部现代史诗剧《野人》便是体现这种综合性的典范之作。在《野人》剧中，作者着力展示和铺陈了多种艺术手段，形成了一种交相辉映的艺术氛围和舞台效果。在剧中有热烈、淳朴而又充满生气的“蓐草锣鼓”，有高亢有力的“上梁号子”，有热闹、有趣而又颇具恐怖和神秘色彩的“赶旱魃傩舞”，还有古老的民间说唱――汉民族史诗“黑暗传”以及民间花歌“陪十姐妹”，甚至还有粗犷有力的伐木舞和野人舞。这种种各具特色的艺术样式有机综合成“多视象的交响”，为观众提供了多重的审美愉悦和视听大餐。 　　高行健强调戏剧的综合性，有一个突出的落脚点，即表演。也就是说，高行健所谓的“完全的戏剧”实际上是一种以表演为中心的综合艺术。高行健明确指出：“戏剧不是文学。”[2]尽管他并不反对剧作家可以写出文学价值很高的剧本，但高行健认为戏剧艺术本质上是一门表演艺术：“我首先确定戏剧就是戏剧，是一门表演艺术，归根结底要靠演员的表演来征服观众。”[3]高行健对表演的重视使话剧艺术回归到了它的本体：完全的舞台呈现艺术。在高行健的眼里，剧本写出来是为了演出而不是为了阅读。所以在高行健的剧作里，强调表演性是一个很突出的特征。 　　《绝对信号》中蜜蜂、小号、黑子等人的心理活动并不是通过对白、独白或是画外音来体现的，而是通过演员在舞台上的表演、动作来体现的。《野人》中的民俗歌舞“蓐草舞蹈”、“原始人舞”、“伐木者舞”、“野人舞”等等都是通过演员的形体表演得以完美地呈现在舞台上，