浅谈纪录片中摄影机视点.docVIP

浅谈纪录片中摄影机视点 　　摘 要：摄影机作为导演的眼睛具有不同的视点，它可以像上帝一样无所不见，也可以像墙壁上的苍蝇一样冷静旁观，摄影机作为眼睛可以诱发拍摄对象深层情感的表达，也可以以一种审视的眼光引起参与者对自身的反省思考，揭示出更为本质的真实。 关键词：摄影机；眼睛；视点；介入程度；观察角度 中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0137-02 通常我们把某个个人或群体观察、看待问题的角度、方式看做是视点。视点的概念最早来自于文学叙事，即叙事者与故事的关系。英国作家帕西？路伯克在其《小说的技巧》中论述了小说的各种叙事视点：“小说家既能以旁观者的身份从外部来刻画人物；也可以摆出无所不知的架势从内部去描绘他们；既可以把自己置身于小说之中而对其余人物不加理会，也可以采取别的折中态度处理。”① 在纪录片中，摄影机代替人的眼睛观察这个世界，它有着不同的视点，不同的视点后隐藏的又是摄影机的介入方式和程度的不同、拍摄者与拍摄对象关系的亲疏不同等。摄影机作为眼睛，以何种视点来看世界，这不仅不同程度的体现着纪录片的理性、反思和质疑的精神，同时也给予观众不同的影响。笔者总结了以下四种视点。 一、上帝的眼睛 摄影机如同上帝的眼睛，拥有一种全知的视点。这就意味着摄影机可以自由移动，不在受影片中人物所见、所知的束缚，这种视角给观众的感觉是摄影机就如上帝之眼一样，彷佛无所不知，影片的讲述者拥有全知的智慧，可以在追寻故事发展过程中把我们带到任意的时空领域内，如阿伦 我国最近几年的一些历史纪录片中多采用此种全知视点，摄影机的眼睛如同上帝之眼，无处不在。《圆明园》中对于一些私密化生活场景的搬演，再现了一些故事性很强的细节场面，使故事的叙述者处于全知全能的上帝位置。摄影机正如上帝的眼睛，俯视着故事走向必然的结局，人物走向注定的命运。在纪录片《郑和下西洋》的第一集，便对郑和的身世做了与故事片几乎无异的再现，对郑和的身世之谜给以确定无疑的答案，仿佛有一双上帝之眼注视着少年时代的郑和于兵荒马乱之中流离失所，孤苦无依。 这种上帝眼睛所形成的是一种一元视界结构形态的纪录片，“所谓一元视界，实际上就是叙述者的视界，在纪录片话语视界结构中，一直存在着一个超越的一统的视界结构，这就是一元化的视界结构。”②纪录片的创作者作为叙述者，将自己的视界直接介入。而作为此类纪录片的观众，一开始就认同了制作者的权威视界，影片的接受过程，也就成为观众感受纪录片创作者感知的复制过程。这些大型的人文历史纪录片，就是以一种隐含的宣教方式，将历史置于制作者的权威视界下，通过对这种视角下所呈现出来的历史的解读，灌输给观众相应的意识形态，达到一定的宣教目的。 二、苍蝇的眼睛 直接电影主张摄影机应该像墙壁上的苍蝇，反对在实拍中有任何形式的主观介入。就像维尔托夫所阐释的那样，摄影机应该在不为被拍摄者所察觉的情况下去抢拍正在进行着的事物，不请求被拍摄者许可，也不会对他们进行摆布，自认为是“墙壁上的苍蝇，是隐形人，永远是目击者和旁观者，不会参与或影响事件的进程。”从而把摄影机的介入程度降到最低。 维尔托夫、利科克、怀斯曼等人的纪录作品都体现了直接电影的纪录观念，直接电影的制作者把自身的操作行为严格限制在最低范围内，以使影片成为一种尽可能透明的媒体，这就要求纪录片工作者对于他们所要纪录的事实而言是一个不带任何偏见的旁观者，这时的摄影机就要如同墙壁上的苍蝇，远远地、毫无干预地观看着事件的发展变化。在这种纯客观的视点之下，影片往往呈现一种真实的生活流的特征。如段锦川的《八廓南街16号》深受怀斯曼纪录片的影响，秉承直接电影的创作理念，段锦川特别注意让影片中的居委会日常生活在摄影机镜头面前自然浮现出来，避免主体的直接出场，所以在整体上形成一种较为平实甚至冷漠的风格。虽然直接电影并不排斥主体意识的介入，但这种主体意识的表达是通过“隐喻”的方式。 这类影片摄影机被置于一个冷漠的旁观者的位置，不干预不介入，它似乎是毫无感情地注视着眼前发生的一切。 三、参与式的眼睛 小川绅介在拍摄《第二防线的人们》时，完全将摄影机放在“人们”中间，纪录普通农民们所受到的精神冲击和现实压迫，摄影机如同亲密的朋友一般注视着他们在斗争生活中的成长。小川认为，要获得农民们的认同，必须站到斗争的最前线。因此，小川的摄制组常常处于警察与农民冲突的中心，人身安全极度缺乏保障。而这种创作立场使得摄影机始终站在受压迫者的一边，观察他们的斗争和生活，捕捉他们的勇敢和热情，将他们不屈服于强权政治的反抗精神展现给全日本和全世界的观众。在整个摄制过程中，拍摄者与拍摄对象真正地做到了形同一体――他们不是构成拍摄对象生活的一部分，而是要将对象