红色山水对新山水画风格的塑造.docVIP

红色山水对新山水画风格的塑造 　　中国的绘画艺术自古就与政治密切相关，所谓“存乎鉴戒者图画也。”“丹青之兴比雅颂之述作，美大业之馨香。”“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六藉同功，四时并运……”（张彦远《历代名画记》）然而，自宋代以来，尤其是文人画兴起之后，绘画与政治的关联越来越少。到了20世纪，绘画与政治的关系又变得非常密切。中国现代绘画的变革即发端于政治的变革，中国的美术家希望藉此引导、教育广大民众，在抗日战争中，美术更成为鼓动民众、打击敌人的重要武器。1949年中华人民共和国成立之后，美术与政治的关联度则更是远远高于中国历史上的任何一个时代，这也是这一时期中国美术的一个极为重要的特点。红色山水的兴起与风行正是在政治思想导向之下产生的美术现象。 　　红色山水按题材大致分为描绘革命历史、现实政治事件、革命圣地和毛泽东诗意四类。就具体作品而论，大部分可明显归入其中一类，也有一些兼跨两类或三类。红色山水创作始于建国初期，此后随着政治环境和文艺政策的变化，在山水画创作中所占的比重越来越大。1964年以后，特别是“文革”时期，红色山水几乎成为山水画家唯一可以创作的内容。这一时期，几代山水画家经过艰苦探索，逐渐形成一种在题材、风格和语言上较为契合、艺术个性相对能够得到发挥的创作模式，积累了一批优秀作品，取得了丰硕的成果和经验，对于整个新山水画风格的形成，起了至关重要的作用，其影响至今不衰。 　　在此，我们依照新山水画的风格特点，从几个方面进行探讨。 　　 　　一、写意性与写实性的密切结合 　　写意性与写实性的密切结合是新山水画的一个极其重要的特点，这一点也正是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合原则在中国画创作上的体现，新山水画强烈的生活气息与时代感也与此密不可分。 　　传统山水画在五代两宋时期也很注重真实性的刻画，注重可居可游境况的描绘。随着文人画的兴起，山水越来越远离写实性的追求，而趋向于情绪的抒发，注重的是写意、情感的寄托和笔墨的构成，时至近代则几乎完全在于笔墨形式意味的表现。新山水画家中有许多人早期的山水走的都是写意这条路子，李可染如此，钱松、陆俨少也是如此。 　　20世纪50年代，随着山水画写生运动与写真山真水活动的开展，此时之山水画偏重于写实，着意于真实感的塑造。然而，纯粹的写实非中国画之长，而是对传统的一种偏离，一味追求之会使中国画的表现力丧失殆尽。红色山水最后取折中态度，在写实性与写意性之间达到了平衡。毛泽东诗意山水和革命历史题材山水之壮志豪情与历史真实感的结合，革命圣地山水和现实政治题材山水之真实山水与崇高的革命气象的统一，自然而然地使得山水画家将写实与写意结合起来，以表现革命的现实主义与革命的浪漫主义的精神。这在客观上既部分发挥了中国绘画传统之长，又纠正了近代以来对写实性的忽略所造成的山水画的颓势。 　　傅抱石早在40年代即创立了完全不同于古人面目的画法，他1949年以前的山水画作虽然大量取材于真山实水，但注重的是情感的抒发，以狂放的笔墨写意，于写实性因素考虑极少。新中国成立后，傅抱石为了表现革命的现实主义与革命的浪漫主义的统一，在笔墨的挥洒纵横性上有所节制，在情绪的张扬上有所收敛，同时对绘画中的写实性因素进行加强，从而使之达到一种现实中的崇高。他与关山月合作的《江山如此多娇》（1959年）将神州大地上蜿蜒的雪山、锦绣的江南、奔腾的黄河、雄伟的长城统一在太阳的光辉之下，在画中汇于一体，以浪漫的情怀将现实的景色统摄在一起，并对画中的笔墨挥洒与渲染加以节制，从而使画作充分体现了浪漫与现实的高度统一。 　　李可染、钱松以红色山水将早期的写意性与建国初期作品中的写实性进行了科学的融合，锻造出自家的独特面目。钱公的《红岩》（1962年）为充分表现红色革命的壮志情怀，将现实中的景物进行合理的变动重组，用笔用墨与色彩的组合也是服务于豪迈气势的表现，但与此同时画家并未忽视现实感的塑造，画中的树木、房屋乃至岩石，都是既注重质感的表现又重视实体的描绘，表现出的是历史的浪漫、写实的写意。李可染的《万山红遍》（该题画作现已知有七幅之多，均作于1962－1964年间）、《六盘山》（1959年）、《昆仑山》（1965年）等表现的也是这种浪漫与真实的融合、宏伟的气派与真实环境的完美统一。 　　陆俨少在山水画写生活动中也绘制了许多写实性的作品，并在其创作中关注写实与写意的结合问题，毛泽东诗意山水与革命圣地山水为这两种风范的融合提供了极佳的渠道。其所绘毛泽东诗意图中之《〈菩萨蛮?黄鹤楼〉词意》（1966年）以苍茫的大江穿越画面，将两岸的山峦平坡分割开来，山峦平坡沙渚以苍莽润泽的笔法为之，大笔挥洒、墨气淋漓。两岸的房屋、工厂以红赭点染屋面、墙壁，显现出热烈的现实景观。雄浑的笔法、强力的构图显示出一种壮伟的气象，而画面中