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现代剧场境遇中的戏曲导演艺术摭论 　　戏曲艺术是我国人民群众集体创造并历代传承的一种演艺形式，源自我国人民群众的生活并高于这一生活，是他们生活理想和审美观念的综合实现。在我国各民族审美心理、民族文化因素以及社会制度、政治体制、文艺思潮的影响下，戏曲艺术表演要素不断丰富，表演技巧不断成熟，表演程式不断完备。随着社会的发展，时代的前进，现代生活及其影响的现代人的情趣与戏曲艺术的观念表达和艺术程式逐渐产生了距离，这使得戏曲艺术正淡出当代生活，特别是正淡出年轻人的视野。为了使我们民族艺术瑰宝光彩依旧，戏曲艺术开启了进校园、进课堂之旅。我们作为戏剧艺术工作者，能为传统戏曲艺术回到现代剧场中做些什么，是我们需要认真思考的问题。 　　 　　一、从传统戏楼走进现代剧场 　　传统戏楼作为戏曲艺术演出的场地，在特殊的观演关系中形成了特定的表演形态乃至表现理念，比较传统的戏楼与现代剧场作为演出场地的表现差异，是我们理解“现代剧场境遇中的戏曲导演艺术”的基点。 　　1、戏楼的“高台教化”与剧场的“平等对话” 　　中国传统戏曲的观演关系基本上是一种自上而下的灌输式、说教式的言说。有趣的是，中国古代戏曲演出场所也多为高高在上的“戏楼”，观众对演员多为仰观而非平视，形成了演员屹立高台、对芸芸众生传经论道的场面。到了二十世纪，特别是随着当代都市文化设施的建设，“戏楼”变成了“剧场”，剧场使演员和观众融合在一个闭锁的空间中，缩短了观众与演员之间的物理空间距离，也密切了二者之间心理空间的距离，现代剧场实际上建立了一种“平等对话”的观演关系。 　　事实上，这种观演关系上的改变，必然对戏曲艺术的思想内容产生影响，使之从“教化”走向“对话”。例如在梨园戏《董生与李氏》中，彭老爷担心爱妻李氏在自己入土后会与别人产生感情，于是在临终前嘱托董生暗中监督李氏，防止李氏有出轨的行为。这种思想和行为本是一种封建社会的“教化”主张，但该剧的言说却是让董生与李氏彼此产生恋情，“监守自盗”的董生与李氏结为夫妻，体现出人性中对于爱情的向往与追求。这种自由恋爱的思想是对封建教化的一种颠覆，也符合当代社会“平等对话”的主张。又如川剧《金子》，将原剧《原野》仇虎复仇的线，变为突出刻画金子这个人物形象，着重描写她的善良，对美好生活的向往，对炽热纯真爱情的追求，对封建礼教的蔑视，对懦弱丈夫的怜悯，以及对恶婆婆的憎恨和反抗。这个人物形象体现出了现代女性的性格取向，也与现代观众构成了一种“平等对话”，一种可以默契的思想交流。从上述例子中可以看出，现代剧场的“平等对话”，需要戏曲导演摒弃封建礼教的“说教”，更加注重对人性的思考，顺应“戏楼”向“剧场”的演出空间变化，从思想内容上变“高台教化”为“平等对话”。 　　2、戏楼的“演员本体”与剧场的“综合构成” 　　传统戏曲的演出方式是“演员中心制”（其实是“主演中心制”）。也就是说，被称为“角儿”的主演除设计自身表演形态以“显摆”自己表现能力外，还要求其他配角（俗称“龙套”）围绕自己的表演而进行。此外“一桌两椅”常常既是舞台道具又是舞台景物，灯光通常就是一般的照明，不讲究特殊的设计。戏曲故事内容的繁复多变，戏曲人物性格的丰富多彩，戏曲冲突境遇的幻化多样，都要靠演员运用从生活中提炼的表演程式来进行表演（或称“暗示”）。这与中国画中“计白当黑”的构图理念，与“移步换形”的透视法则多有相通之处。自20世纪初话剧艺术作为“新演剧”进入中国以来，以洪深为代表的中国话剧的先行者尝试完善专业导演职能并建立正规排演制度，使戏剧演出走向“导演中心制”。“导演中心制”的建立，在于把戏剧艺术的舞台呈现视为一种综合艺术，它需要协调舞台演剧的各个方面，使之成为一种有机的“综合构成”。“导演中心制”的演剧理念不能不影响乃至改变传统戏曲的“演员中心制”。首先，“导演中心制”的建立使演员（包括主演）回归到“人物本体”，他们的主要任务是通过演技来准确地塑造人物性格；同时导演职能的发挥成为演员表演中的一面“镜子”，演员通过这面“镜子”的调适，不仅更贴近人物，而且更顾全大局。其次，“导演中心制”的建立要求舞台美术设计参与戏剧演出，在提示境遇、营造气势、烘托氛围上发挥作用。不光要求演员在舞台上有真实的、扎实的表演功力，而且要求舞美、灯光、音效的有机配合，营造出与所演剧目相关的氛围，使得演员能够在规定情景中更加投入地表演；同时也为当代观众创造一种身临其境的感觉，使观众的情感与舞台人物的命运息息相关。 　　步入现代剧场的戏曲艺术，要正视由传统戏曲“演员本体”向现代剧场“综合构成”转化，就要在保持传统戏曲艺术特质的情况下，强化“综合构成”的演剧观念。如豫剧《程婴救孤》，导演通过环境的转换将这部戏分为八幕，其中有外景戏也有府内戏。设计者在舞台后区结构了一座桥，这是一座上能站人，下能过人