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新中国连环画与插图 　　在新中国成立后的1949至1979这三十年，大部分后来功成名就的画家都曾经或多或少从事过连环画和插图的创作，国家意识形态在其中起到主导作用――连环画和插图仅仅通过简单的印刷技术就可以大量地复制和传播它们，这符合新中国文艺定会的方针。当然，创作连环画能比较容易“发表”，也在一定程度上对画家起到诱惑。连环画和插图作为新中国种类繁多的艺术中传播效应最好的两种，其对于美术史的贡献理应受到特别的关注。但是，在那些试图对新中国的艺术进行全面总结的历史著作中，连环画和插图的缺席或分量不足是显而易见的，所以极有必要重新书写这段历史，而这段历史将是一部从实践者的角度出发的个人艺术史。 　　一个爱好绘画的人如何才能最终成为 个画家?通过学习素描、色彩报考美术学院，在今天这几乎是唯一的途径。然而，在1949至1979这三十年间，当艺术教育尚未普及或时常处于非常化的年代，成为画家的道路却是各式各样的，唯一的标尺是必须具有“才能”和必须搞“创作”。20世纪50年代由苏式教育培养出来的高材生并非人人都是搞创作的好手，因此给无数自学者留出了大片天地。最突出的例子如贺友直，他仅仅小学毕业，通过当学徒自学画连环画，1952年被吸收进入专业创作单位上海人民美术出版社，只用了十年时间就成为了全国有名的连环画家，晚年还被请进中央美术学院当教授。贺友直并不是新中国的艺术制度刻意培养出来的一个典范，而更像是中国现实主义艺术发展的一个缩影，通过转化个人的生活经验去表现普通的社会生活，其成功既可以看成是个人才能上的，也可以看成是社会主义意识形态的胜利。 　　现实主义在中国不仅被理解为作品要与现实生活发生直接联系，还要求作品采用能为群众所接受的写实手法，这导致了中国的艺术缺少从外部来看的个性和差别，而所谓的“百花齐放”在很长一段时间里其实指的就是艺术种类的多样化。绘画的分类在中国是相当严格的，以至于出现在同一画种中的某些微小的变化总是比它的主题更引人注目，如董希文采用某些中国古典元素所作的油画就被称为“油画民族化”，而不是被归为一个画派。绘画分类的严格使得像连环画和插图这样的依附于文学的“难登大雅之堂”的小画种也受到重视，其突出的表现就在于仅仅通过简单的印刷技术就可以大量地复制和传播它们，而真正的受益者是它们的作者和读者。作者通过发表出名了，而读者――我指的是爱好绘画的读者――通过阅读它们也可能就成为了下一个作者，并且只要发表了作品就很快也有名了。 　　贺友直的出名当然也与上海作为连环画最早的生产基地有关，没有这个作为基础，上海人民美术出版社也不可能在“编辑”以外还建立起自己的创作队伍。从这一点来说，社会主义现实主义的艺术也就不能说是一夜之间建立起来的，它就像中国的民族工业是通过改造资本家和逐步实行公私合营一样，是充分利用了旧上海的一切文化资源，发生改变的只是作品所表达的内容。 　　新旧社会之交的这样一种旧形式与新内容的结合，一段时间之后其界限自然变得相当模糊，很重要的一个原因是苏联的绘画对中国产生了典范性的影响，这种影响在那时说不清是被动还是主动，因为苏联的一切在那时既代表了“社会主义”，也代表了异国情调，后者对于艺术家来说是很重要的。总体来说，连环画和插图中出现的西画手法(黑白画和明暗画法)大部分来自于对苏联《星火》杂志插图风格的模仿，就连贺友直这样的在1949年以前没有受过什么“正规训练”的传统连环画家，也成功地用黑白画手法画出了《杨根思》和《山乡巨变》的初稿(与此同时，也有一些画家将黑白画与中国传统画法进行了结合，如盛亮贤的《枯木逢春》)。这段模仿的历史随着中苏关系的恶化很快成了一段插曲，当80年代再度出现了像沈尧伊的《地球的红飘带》和尤劲东的《人到中年》这样的西画手法的连环画时，人们注意到，它们即使体现出了苏式教学的阴魂不散，但已经与《星火》杂志没有了多少联系，而更应该被看作是对写实主义重新认识的结果。 　　有个现象是中国特有的-大部分后来功成名就的画家都曾经或多或少从事过连环画和插图的创作。虽然“发表”带给画家的诱惑起了 定的作用，尤其是对于那些自学成才或还不怎么出名的画家来说是这样，但过高地估计这一点就会削弱国家意识形态的主导作用。准确地说，至少有几种情况是并存的：通过连环画和插图创作最终成为技巧娴熟的画家这是种(如程十发、范曾)；在已有的知名度内借插图或连环画探索新的表现形式这是第二种c如黄永玉、黄胄、方增先)；纯属不经意的偶尔为之这是第三种(如陆俨少)：作为全能艺术家尽可能地利用一切机会扩大自己的影响力这是第四种(如陈衍宁、林墉)：所有的才能都只表现在连环画或插图方面这是第五种(如贺友直、董辰生、詹忠效、丁世弼、高燕、雷德祖)。随着新连环画创作的衰亡和插图需要的改变，上述五种情况中的画家第一、二、三种在美术史上的地位早已经