艺死哥才徐悲鸿的书法艺术.docVIP

艺死哥才徐悲鸿的书法艺术 　　徐悲鸿在艺术创作上多才多艺，绘画与书法均有建树。但长期以来，人们对徐悲鸿在艺术上的定位首先是画家，尤其是奔马，几乎演化成徐悲鸿绘画的代表性符号。由于画名卓著，虽然徐悲鸿在书法上亦有相当的造诣，可书名被画名所掩，并不太为人所知所重，对他书法的研究甚少。 　　徐悲鸿生活在多灾多难的时代，作为一位爱国艺术家，他接受了鲁迅先生关于文艺工作者应该通过作品醒世传道的观点，认为艺术作品要有“成教化，助人伦”的功能。徐悲鸿在北京的居室中常年悬挂自书的鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的铭志之句，他还多次书写此内容赠与友人。但从总体而言，徐悲鸿书法多数以绘画题跋的形式出现，其本人好象对纯书法作品并不是特别在意，可能觉得绘画中的直观形象更能达到醒悟世人的作用。他只是在一些论述中提到“北碑怪拙，吾人能得其美”这样的只言片语，才透露出些许徐悲鸿的书法审美倾向，与其不遗余力提倡的中国画改良理论实在不能同日而语。 　　 　　徐悲鸿的书法艺术 　　 　　徐悲鸿极少提起少年时学书法的经历，只是隐约提及6岁习读，7岁执笔学书。1916年徐悲鸿21岁时拜康有为为师，康有为对徐悲鸿艺术思想的形成影响极大，徐悲鸿的许多艺术方面的言论与康有为的观点如出一辙，如薄“四王”、推崇宋法等。康有为对董其昌贬斥甚多，徐悲鸿对董其昌批判虽偏于中国画，可更严厉更激进，称：“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”。徐悲鸿对于书法艺术的主要观点亦当出自康南海先生。 　　徐悲鸿随康有为研习书法，书艺大进。康有为是魏书的大力提倡者，称：“魏碑无不佳者”，甚至能为了褒扬魏碑而贬损唐碑。徐悲鸿在康有为的指导下反复摹写以魏碑为主的《爨龙颜碑》《石门铭》《经石峪》《张猛龙碑》等诸碑版，如《爨龙颜碑》虽为东晋云南少数民族所立，但亦是隶楷之间，和魏书异曲同工。因此，徐悲鸿受魏晋碑学影响很大。其行楷中锋用笔，结体稚拙率真，文字不假修饰，体现了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的理念，实际上，傅青主的这句名言贯穿于徐悲鸿艺术思想的许多方面。康有为非常器重徐悲鸿，视其为艺苑奇才。1917年徐悲鸿东渡日本研习美术时，还曾赠与《写生入神》的横幅题额为之送行，如果徐悲鸿随康有为学书不勤或学无所成的话，断不会如此。 　　徐悲鸿书法与魏书相比，不如魏书凝重，所以有徐悲鸿书法偏软一说。徐悲鸿的书法中有赵孟烦书体的痕迹，徐悲鸿早期书法赵书的味道很浓，当是徐悲鸿在少年时期学习了赵书或与赵书有关的书法所致，即使中后期书法依然有此遗韵，不能完全脱离赵书。徐悲鸿与于右任一样早期学赵书，后学碑体，他们所走道路接近，两人的书法在一些方面亦确有相似之处。徐悲鸿较好地把魏碑的稚拙和赵书的甜润结合起来，充分体现了“大巧若拙”，既不过于乖张，又不过于媚滑。 　　徐悲鸿先生为人质朴刚直，但又有谦和之处，这两种秉性均融于其书法之中，形成了徐悲鸿“刚中有柔，结古化新”的书法风格。但凡书法大家，书风和个人性格多相符，徐悲鸿先生亦是如此。他认为：“书之美在德、在情，惟形用以达德，使转宣其情”，书法要表现书法家的人格精神，抒发书家的情感。徐悲鸿亦的确是这样做的，就连他书法作品所表达的，也并非是文人程式化的内容，除了他欣赏的一些著名诗句和格言外，徐悲鸿书写的内容大多是自己创作的诗文、楹联或感怀，“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”一类的句子比比皆是。 　　 　　徐悲鸿书法的“名人”价值 　　 　　书法作品价值一般有两部分，书法自身的价值和书法作者“名人”价值。书法的投资与收藏，历来注重“名人书法”，书法作品中的“名人”价值超过书法自身价值，亦是完全有可能的。 　　绘画和书法相比，绘画以其具象性等原因，普通公众对画家的了解程度远远超过书法家，以画名带动书名是完全可能的。徐悲鸿先生除了是油画家，还是国画家，国画家书写书法通常是会被普通公众认可的，有时即使画家书法水平稍弱，公众多数亦比较宽容。曾经有人分析近现代画家的书法投资价值，把这些画家大体分成三个梯队：第一梯队有齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千、吴湖帆、刘海粟、潘天寿、李可染、徐悲鸿、陆俨少等；第二梯队有谢稚柳、吴作人、陈大羽、高剑父、高奇峰、丰子恺、李苦禅、董寿平、程十发、何海霞、范曾、唐云、周昌谷、黄胄等；第三梯队有冯超然、吕凤子、贺天健、钱瘦铁、王个移、来楚生、赵少昂、陈少梅、陈佩秋、黎雄才、关山月、陈子庄、亚明、周韶华、王琦、黄永玉等。从中可以看出，其梯队的排名虽和书法水平有关系，但基本还是根据画名排列的。如谢稚柳先生自1997年作古后，其画作没几年就开始直线飙升，跃入了千万级画家之列，书法投资价值亦凸现，向第一梯队迈进。徐悲鸿画价大幅上升，其书法投资价值想象空间很大。 　　徐悲鸿是典型学者型名人，而且是传统型学者向现代型