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正义的回归与民族精神的传承 　　导演陈凯歌编导的电影《赵氏孤儿》对元代杂剧《赵氏孤儿》的主要人物进行了人性的深度开掘，挖掘了赵氏孤儿在成长过程中可能出现的认同与背叛的矛盾，深刻地揭示了小人物“复仇”的困境即小人物在遭受戕害后很难找回公道。尤其是电影《赵氏孤儿》对程婴抚养赵氏孤儿长大成人后仍然不能战胜强大的邪恶势力的惨淡人生的直面，具有某种令当代人纠结的悲剧意味。然而，电影《赵氏孤儿》在人性的深度开掘上却没有与时俱进，而是深受20世纪80年代中期以来风靡一时的“人物性格组合论”的影响，陷入了抽象人性论的误区，在一定程度上远离了中华民族精神的传承。 　　20世纪80年代中期以来，不少人以为只有深刻揭示人在自己性格深层结构中的动荡、不安、痛苦、搏斗等矛盾内容，才能塑造出具有较高审美价值层次的典型人物。似乎朴素、粗犷和单纯的美在审美价值上远远低于纤细、复杂和矛盾的美。因此，中国当代有些文艺家在英雄人物塑造上刻意挖掘所谓“多重性格”，在反面人物塑造上又追求所谓“人性化”，即着意表现歹徒的善心、汉奸的人性、暴君的美德。好像只有写到“好人不好，坏人不坏”，才能表现出全面的人性、真正的人性。其实，文学人物形象是单纯、清澈的，还是矛盾、复杂的，取决于不同时代，很难在审美价值上区分高下。这种人物刻画的中间化倾向不过是这个时代思想危机的产物。电影《赵氏孤儿》对元代杂剧《赵氏孤儿》的最大改变就是这种人物刻画的中间化，一是英雄人物程婴等不再高不可及。元代杂剧《赵氏孤儿》的悲剧人物程婴、韩厥、公孙杵臼等人没有主动挑起悲剧冲突，悲剧冲突主要是邪恶势力屠岸贾引起的。也就是说，程婴、韩厥、公孙杵臼等人完全可以置身事外即置身屠岸贾赵盾两家的矛盾和冲突之外，但是他们却毅然决然地卷入这种矛盾和冲突中。电影《赵氏孤儿》则改为程婴、韩厥、公孙杵臼等人被动地卷入屠岸贾赵盾两家的矛盾和冲突中，在一定程度上“矮化”了他们救孤的壮烈行为，以至于程婴忍辱负重地抚养赵孤只不过是出于为自己的儿子报仇这种狭隘目的。二是邪恶势力屠岸贾不再十恶不赦。元代杂剧《赵氏孤儿》的邪恶势力屠岸贾不但出场就是坏蛋，而且越来越坏。电影《赵氏孤儿》则改为屠岸贾并非十恶不赦的坏人，而是一个狠毒与慈爱并存、斩草除根与舔犊情深同在的枭雄，并为屠岸贾的残酷屠杀进行了开脱，“他为什么杀赵家三百口人?因为赵朔夺了自己的兵权，抢了自己心爱的女人。”在一定程度上“美化”了屠岸贾的残暴行为，以至于屠岸贾在已知养子赵氏孤儿的真实身份的情况下还多次放弃杀死他的养子的机会。 　　电影《赵氏孤儿》这种所谓“人性深度”的开掘不仅消解了中国悲剧精神，而且忽视了元代杂剧《赵氏孤儿》这部列于世界大悲剧中亦无愧色的悲剧作品在塑造和传承中华民族精神上的重要作用。显然编导认为程婴用亲生孩子换取其他孩子的生命是违背人性的。但这是站不住脚的。在人类历史上，不少先烈的牺牲都是用自己的生命换取别人的生命。如果认为这是违背人性的，那么，这些先烈的牺牲就是没有价值的。在邪恶势力肆意践踏无辜的生命时，人是苟全性命于乱世，还是岂因祸福避趋之?元代杂剧《赵氏孤儿》的程婴、韩厥、公孙杵臼等人的自觉救孤不仅是拯救一个无辜的小生命，也是对邪恶的坚决拒绝和对正义的誓死捍卫。如果人在邪恶势力的横行面前放弃坚守，那么，正义在这个世界上就丧失殆尽了。在元代杂剧《赵氏孤儿》中，程婴、韩厥、公孙杵臼等人在邪恶势力横行面前没有闭上眼睛，而是前有程婴、韩厥硬踩是非门和担危困，后有公孙杵臼在遇着不道抽身后转身和献身。“忠孝的在市曹中斩首，奸佞的在帅府内安身。”程婴、韩厥、公孙杵臼等人在这种非常险恶环境中挺身而出拼命救孤就不仅是为了“复仇”，也是为了铲除奸贼和伸张正义。因此，赵氏孤儿的“复仇”就不是狭隘的“冤冤相报”，而是正义在遭到践踏后的回归。而在电影《赵氏孤儿》中，程婴抚养赵孤长大仅仅是为亲子报仇雪恨，就把元代杂剧《赵氏孤儿》的“复仇”肤浅化和粗鄙化了。 　　其实，抽象人性论是不可能完全把握元代杂剧《赵氏孤儿》的。有人指出，元代杂剧《赵氏孤儿》不如英国悲剧《哈姆雷特》具有人性的深度，认为《赵氏孤儿》的赵武在明辨正邪方面总有着太清醒、太冷酷的认识，在人性方面却似乎有所欠缺。相比较，英国悲剧《哈姆雷特》的哈姆雷特背负着杀父之仇，但他的左思右想、延宕不前，反倒让人觉得性情丰满，这或许正是《哈姆雷特》更为贴近人性的所在。这种对中国悲剧的认识是相当肤浅的。1912年，在《宋元戏曲史》中，王国维在系统把握元杂剧的基础上深刻地指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍