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“新音乐”创新问题研究的中国人视野 　　西方20世纪“新音乐”，从呱呱坠地的那一刻起，就不断引起人们的争议。振聋发聩的“革命”宣言、颠覆传统的表现形式与质疑、批判、声讨之声相交织，彼此相左的观点针锋相对，百年来从未止息。 　　我国音乐界及相对有限的听众群是近30年才真正接触西方20世纪“新音乐”的。这个曾一度被视作“潘多拉的魔盒”一旦打开，便触发了我国专业音乐创作技法、形态、风格的多样化变革，并引动了作曲教学、音乐美学、音乐史学及音乐批评学等一系列相关领域的变化。伴随这种变革和变化的，同样是对“新音乐”作品及其美学理论持续不断的激烈争议。从1981年5月全国第一届交响音乐创作评奖（其中谭盾的交响乐《离骚》、罗京京的《钢琴与乐队》在稍有争议后获鼓励奖），到2008年5月上海之春“海上新梦”新作品音乐会，在这整整27年间，多次全国性的音乐作品评奖，难以计数的创作研讨会及现代音乐节，无不贯穿同一个争议的主题――20世纪“新音乐”的价值评判。尽管其间有不少中外学者及作曲家本人从不同角度对这一问题的各种论述可作参考，但却缺少能在“要害”问题上（“新音乐”创新的局限性）作出全面、系统、深入剖析和研究的著作。 　　叶松荣的博士论文《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》①，观点鲜明而又单刀直入地直指“新音乐”创新的局限性，针对这一“症结”，透过大多数“新音乐”作品背离传统、失去听众的表象，从音乐文化发展、哲学－艺术思潮嬗变、音乐风格流派转型、音乐结构与技法变异、音乐创作与听众需求错位等方面，进行了历史的、文化的和表现技术层面的全面观照和深入剖析。通读全书，我认为作者至少在以下三个方面对“新音乐”的历史成因和与生俱来的弱点（局限性），作出了有相当说服力的解读： 　　首先是论文主导思想上凸显客观性。为避免两种对待西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”的极端态度（或全盘肯定或全盘否定），作者则以辩证的双重立场评判“新音乐”的创新活动，认为，“新音乐”创新异化是一个本质事实（因此失去可听性，绝大部分作品失去民族特色赖以存在的基础），“新音乐”创新异化又不可避免，它虽然与受众面的矛盾日益突出，但“新音乐”创新是受当时文化思潮驱动，也是艺术创作必然经历的过程，因此，有必要从“新音乐”的创新观念和作曲新技法运用层面上扬弃它，二者是辩证统一的。 　　由此决定了“新音乐”研究的一个基本原则，一方面，作者全方位分析了20世纪两次重大转折时期“新音乐”形成的社会因素和艺术因素，清晰地勾勒出“新音乐”形成的历史轨迹。论文对20世纪两次世界大战对人类社会生活及精神世界带来巨大伤痛的覆盖性论述，为“新音乐”首先在德国（两次世界大战的始作俑者和战败国）崛起，提出了推论的依据；从音乐最易于与文学、戏剧、绘画等艺术相结合的美学特征出发，阐明了源于文学（诗歌）与姊妹艺术的表现主义、未来主义、意识流、超现实主义等现代艺术思潮和流派，不可避免地对“新音乐”艺术观念形成的影响；将西方19世纪主流音乐（浪漫乐派）中的非主流因素，从美学观念（以“数理逻辑”和汉斯立克的“自律论”美学观为代表）和表现技法（以瓦格纳、马勒、理查?施特劳斯、斯克里亚宾、德彪西等人的某些作品为代表）两个方面作了梳理，论述了非主流因素向主流因素转向的内外动因，特别指出20世纪初、中期一大批作曲家“强势群体”的存在，主导了“新音乐”的走向。另一方面，作者又对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性进行了实事求是的分析。深刻剖析了“新音乐”构建的理论基础、技法运用、音乐语言和审美效应的误区。其中对“新音乐”代表人物勋伯格“不谐和音的解放”及约翰?凯奇“所做的每件事情都是音乐”的核心论点，作了多维度的分辨，从而追寻“新音乐”音响效果近似雷同、形式怪异的理论根基。指出作曲技法频繁更替、极端个性化以及音乐语言弱化民族特性，造成音乐文化生态的紊乱和毁坏，最终导致创新效果与受众审美需求的失衡，作曲家与听众之间的链接断裂。 　　其次，论文通篇贯穿着理论思辨的思维范式并直面具体的“新音乐”作品研究。我们认为，一部成熟的音乐学博士论文，一定是理论研究与音乐本体分析之和谐的融合，特别是涉及西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新的局限性分析，仅仅有理论研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。仅仅有作曲技术分析是盲目的，也是无意义的。因此，作者一方面对西方20世纪两次重大转折时期的“新音乐”创新过程中，“新音乐”作曲家们在其观念与创作实践中，将现代与传统、理性与感性、外延与内涵、作品与听众、有序与无序、无序与有序、刺耳与悦耳、破碎与连贯简单地对立，而造成的断裂与失衡进行了深刻的理论思辨阐释。另一方面，又从音乐形态学的角度，具体总结出大多数“新音乐”代表作技法创新“失度”的四种表现：①有