陌生了的哈姆雷特.docVIP

陌生了的哈姆雷特 　　什么人的家世最长久？是挖坟的；什么人造的东西最牢固？还是挖坟的。坟墓远比绞架更为永久，能够居住到世界末日。《哈姆雷特1990》以两个掘墓人的对话开场，莎士比亚原作中第五幕才出现的掘墓人被抽离出来，成了全剧的引子，以轻松的攀谈指向了阴郁的死亡。 　　不仅如此。掘墓人在剧中奥菲利娅尚未溺水身亡时就为奥菲利娅挖了坟，掘墓人还在哈姆雷特见过母亲后说了一段“不相干”的话――任是高官显贵都有可能一不小心就掉进他挖的坑里。 　　丹麦是一座监狱，世界是一座监狱。抑或丹麦是一座坟墓，世界是一座坟墓。掘墓人为全剧确立了基调，是冥冥注定的，是地府气息的，是压抑窒息的，是颠倒癫狂的，是恐怖又滑稽的，是疯话中的真话，真理中的荒谬，是大人物的悲壮和小人物的调笑……唯独不是“王子复仇记”的。 　　复仇，是情节，是故事；但《哈姆雷特1990》不再是旧译的《王子复仇记》，它无意于复述“复仇”的故事情节。随着第五幕第一场中两个掘墓人的对白被分散到全剧中，原作的剧本结构有所改变――不再分幕分场，而是以掘墓人的几次出场镶嵌其中，隐含了围绕哈姆雷特所展开的线型叙事，着力铺展的是心灵世界的一个又一个横断面。在林兆华导演的呈现中，强烈的戏剧冲突被多声部音乐一般的处理取代了。 　　音乐方面，两个或多个有同等意义又各自独立的曲调可以前后叠置起来且协调进行，各声部在不丧失其独立性的前提下形成良好的和声关系。戏剧同样能以多声部为追求，不同声部之间相互模仿、对比和衬托。 　　以“多声部”来重新架构《哈姆雷特》，在情节意义上并不重要的掘墓人成为一个重要的声部。原作中，掘墓人顺应奥菲利娅下葬这一事件而登场，他们是局外人、旁观者，随心所欲地拿自己、拿挖出来的骷髅、拿即将下葬的女人寻开心，像是剧作的闲笔。恰恰是局外、旁观的身份，恰恰是这种身份与主要情节的疏离，以及他们自身轻松俚俗的口吻，使掘墓人的言谈构成一种评说和议论，一种间离和参照，一种色彩和旨趣，一种六朝兴衰皆入渔樵闲话的情调，一种类似戏曲中丑行的科诨，一种全剧的旁白。 　　以“多声部”来重新演绎《哈姆雷特》，势不两立的对峙关系可演化为两个声部的对位、对比，舞台调度也一改面对面的一触即发、剑拔弩张、唇枪舌剑，一改表演上“刺激、交流、反应”的模式，一改所谓“对手戏”，而形成了前后位置的重叠。“面对面”的“对手”是有焦点的，而运用前后场、前后景的关系调度舞台场面，则只有远近之别、层次之分，并不追求“聚焦”效果。 　　比如，哈姆雷特误杀了波格涅斯后，有一段叔父对他的质问。此时，两人的矛盾似已像点燃引线的火药桶。但在《哈姆雷特1990》中，波格涅斯坐在王位上，哈姆雷特站在他身后，两人的目光没有交流，同样的质问和哈姆雷特的回答之间，与其说是较量不如说更像是二重唱。威胁感减轻了，哈姆雷特哲人般的思索占了上风。 　　再比如“生存还是毁灭”这段著名独白，剧中改由哈姆雷特、叔父和波格涅斯三人吟咏。某一时刻，叔父和哈姆雷特、哈姆雷特和波格涅斯都实现过角色互换，而在“生存还是毁灭”的问题上，叔父和波格涅斯有着同样的烦恼。或者可以这样说，人人都是哈姆雷特，都存在着永恒的疑问。独白化为了三重唱，哈姆雷特的苦闷成了哈姆雷特式的郁结，得到了泛化和加强。 　　还比如，波格涅斯送别赴法国留学的儿子一场，老头儿喋喋不休地叮咛儿子处事之道。《哈姆雷特1990》中，波格涅斯站在舞台前方中央，身后的一双儿女在他身后两边站成等边三角形，他认真地告诫着，而身后的两个年轻人指手划脚地嘲笑着。此时，波格涅斯为一个声部，奥菲利娅和雷奥提斯显然是另一个声部，两个声部的并置使波格涅斯正经八百的长篇大论成了一支诙谐曲。 　　原作中有独白和旁白。在多声部的《哈姆雷特1990》中，与剧本架构和舞台调度相适应，非但有大量的独白和旁白，而且对白有时几乎成了各自的独白，角色的交流对象不是另一个角色，而是直接面对台下观众。如果说对白往往揭示对立的人物关系、是矛盾冲突在戏剧中的主要手段、是剧情的载体，那么当对白拆分为独白再佐以旁白时，纠葛的戏剧式结构也就转向了复调的音乐式结构。 　　在哈姆雷特谴责母后等场面中，哈姆雷特和母后都面朝观众，某种言语上的对接和交锋取消了，变成了人物各自向观众剖白心迹、直抒胸臆。母后一改被训斥的被动，完成了完整的心理过程。当蕴含在故事情节和矛盾冲突中的人物内心挣脱了束缚，他们不再是戏剧意义上的“人物”，而赤裸地呈现为灵魂。他们的存在不在于他们外部的行动，而是缘于内心的挣扎。无论哈姆雷特还是王叔和母后，都无时不刻不处在煎熬之中。正如百年前的梅特林特所说：“哈姆雷特只要不行动，他就有时间生活。”在《哈姆雷特1990》中，只要不和其他人物对白，人物就有和自己的内心对话的可能；或与其他人物的对白，可以使自己内心的对话更为丰富激荡。哈姆雷特既是