谭盾《道极》中的低音大管.docVIP

谭盾《道极》中的低音大管 　　谭盾的《道极》(On Taoism)原称《乐队与三种音色的间奏》(谭盾1986年留学美国前用此名),作于1985年,同年11月首演于北京(中央音乐学院)“谭盾交响作品音乐会”,1989年获巴托克国际作曲比赛一等奖;1993年被评为“华人音乐经典”。《道极》是谭盾早期最“先锋”的一部音乐作品,曾引起广泛关注和强烈反响。人们把谭盾音乐与楚文化①#65380;与后现代主义②#65380;与现代巫术思潮③联系在一起,正是从这部作品开始的。同样,人们认为谭盾“装神弄鬼”#65380;其音乐“鬼气森森”,并对中国现代音乐(“新潮音乐”),也是从这部作品开始的。更重要的是,谭盾对音色的直觉,对楚巫道文化的吸取#65380;“乐队剧场”(orchestral theatre)观念的建立,也都是从这部作品开始的。总之,《道极》在谭盾音乐风格形成的过程中具有重要意义。作为一部典型的现代风格音乐作品,《道极》是一部为单管编制的管弦乐队与三种音色――人声(voice)#65380;低音单簧管(bass clarinet)#65380;低音大管(contrabassoon)――所写的乐曲。其中的低音大管作为“三种音色”之一,具有重要的音乐结构意义和艺术表现意义。 　　 　　一 　　 　　在谭盾的《道极》中,低音大管既担任独奏#65380;又与低音单簧管构成美妙的二重奏。在整部作品中,作为独奏的低音大管主要有两段。第一段是作品开始部分的第3―12小节。人声结束后,低音大管从第3小节的最后一拍开始进入。在这里,低音大管在较低音区奏出“D-bA-G”的“音程框架”;接着,低音大管下行奏出下行的减五度音程(F-B1)并将B1解决到C上。第6小节,低音大管与钢琴最低音(A2)上的敲击相应和,其声音如同林中的巨兽在呻吟#65380;吼叫,给人一种笨拙但又威风凛凛的感觉。第7小节,低音大管在打击乐的映衬下,从e作大七度下行至F,然后又上行至B,构成增四度音程,最后将B解决到bB,与F构成纯四度。在第8―9小节两小节的间奏之后奏出“b-a-be1”。这里,再次强调了其中的“a-be1”的减五度音程。第12小节,低音大管在f1上奏出一个长音,再使减五度的“不协和”得以缓解。低音大管的第二段独奏出现在作品结尾部分的第107―118小节。这段独奏则出现在最后的人声进入之前,不仅和前一段独奏保持着结构(位置)上的对称。不难发现,这一段落开始的三个音所构成的“音程框架”(“bA-D-bE”)还是前一段独奏开始的“音程框架”(“D―bA―G”)的“倒影移位”(见谱例1)。接着的旋律仍是增减音程为主,并在打击乐#65380;钢琴等乐器的配合下逐渐弱化。 　　谱例1 　　 　　在这部作品中,低音大管与低音单簧管之间的二重奏(第36-40小节;第62-68小节;第74-80小节;第103-106小节)也十分奇妙。其中,有对位式的(如36-40小节),也有和声式的(如74-80小节)的。这两声部(两件乐器)虽然都是以增四减五度#65380;小二度#65380;大七度音程为主要音程的“自由无调性”旋律,并存在音色上的差别,但二者之间又有一种天然的亲和力,给人一种奇妙的和谐。这两件低音乐器的二重奏又与人声#65380;管弦乐队形成一种对比。 　　 　　二 　　 　　从以上描述中就不难发现,在谭盾的《道极》中,低音大管不仅是一个重要的音色,而且还是一个重要的角色。 　　第一,低音大管的音色和音乐材料具有重要的结构意义。这就在于,这两段低音大管独奏具有前后的呼应关系。整体而言,《道极》展现出了现代音乐中“段分曲式”的结构特征。这就在于,“三种音乐”与“乐队”之间构成了一些间歇式的轮换,故在音色上形成对比,进而展现出基于“间奏”的“段分曲式”结构特征。当然,在展现“三种音色”的同时,乐队也始终像是一个调色板。但结合其中的人声和低音大管而言,这部作品则具有一种再现性曲式的结构特征。这主要是因为首尾的两段低音大管独奏,在一定程度上说保持着音色和音乐材料上的再现关系。音色上的再现是毋庸置疑的,音乐材料上的再现则在于上述两个独奏段落开始出现“音程框架”之间的内在联系(“原型”与“倒影移位”的关系)。不仅如此,两段低音大管的独奏在位置上也是对称的。第一个独奏段落处在人声(voice)之后,第二个独奏段落则位于人声之前;而两段独奏之间的则是几段低音大管与低音单簧管的二重奏。这样,《道极》在整体上呈现出“段分”结构的前提下又呈现出以低音大管的音色和音乐材料为“结构力”因素的再现性曲式结构特征――“三部性”结构特征。这种在整体的“段分”原则下又展现出“三部性”的结构原则,无疑是现代音乐在曲式结构上的一大特点。总之,低音大管作为一种独特的音色,在《道极》中具有