20世纪90年代后的中国女性艺术状况.docVIP

20世纪90年代后的中国女性艺术状况 　　一、引言 　　 　　1995年，中国女性艺术家在明确的性别身份下开展了各种活动。各种形式、各种规模的展览活动接连不断，各种新闻媒体也都纷纷报导女艺术家的活动，不少刊物组织了“女性艺术专辑”，许多批评家都撰写了有关女性艺术的评论。女性艺术一时成了中国画坛最活跃的因素、最热门的话题。 　　20世纪以来，随着中国妇女地位的逐步提高，“女性艺术”这一具有鲜明性别特征的艺术方式才得以提出。这种称谓本身即具有矛盾性：一方面她反映了这种艺术状态已经作为一种不可忽视的艺术面貌存在，其在数量与质量上使得人们不再可以小视；一方面也说明了其整体力量的不足。同时，“女性艺术”又似乎与“女权主义”、“女性主义”有着千丝万缕的联系。在20世纪90年代以来的女性艺术中，“性别”这一人类最大、最根本的裂变和区分对艺术的作用十分明显，她们的作品风格各异，但都具有一个最大的共同点一从女性的角度来阐释世界，愈益显现出一种不同于男性艺术家的独特视角。这在旧时中国艺术史上是未曾见到的，同时由于其中国特色与时代原因，也与西方女权主义艺术差距甚远。因此，作为一种新的美术现象，具有独立的美学品格。 　　 　　二、女性艺术在中国的发展 　　 　　(一)传统女性艺术对男性的依附 　　在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置(或者说就不存在一种“女性艺术”)，就是因为“女人”低下。女人没有独立的人格，也就失去了做艺术家的基本前提。她们作为男权社会的附属物写字作画，并非出自一个艺术家的真正创造，不过为取悦男人而附庸风雅罢了。尽管中国现代女性艺术从以往女性艺术中吸取大量养料，但其存在着鲜明的差别。从史前至元代，女性画家可谓凤毛麟角。“从艺术史角度看，历代所记载的艺术家似乎都是男性。”处在中国古代“女子无才便是德”的大环境下，女性失去了受公开教育的机会，故古代擅画女子不外两类：闰阁派与青楼派。古代封建礼制的禁锢以及父权制的主导，一方面使闺阁女子人身地位依附家族，讲究“三从四德”，学绘画皆师承父兄，这种无权无地位的身份很大程度上决定了其绘画风格、审美眼光皆以男性为转移，追求与男性绘画雷同的美学价值，尤以仇珠、文淑等人为例。另一方面，青楼艺妓必须靠自己的力量谋生，属社会开放型的人，她们对男性的依附程度更为深。如明末清初名妓柳如是曾作过大量山水画，她只是“漂浮在以男性为主导的整个古代绘画史的边缘文化”。中国近代早期的女画家作品从题材到形式仍在很大程度上继承了传统女性绘画特点，或有画面多体现中国传统的美学精神(实质是由男性创立)，如何香凝、王叔晖等，或有大量吸收西方艺术特点的女画家如潘玉良、孙多慈等，虽然在当时中国艺术界的表现技法比以往丰富，但实际上并未形成具有女性特征的艺术新面貌。因为现代“女性艺术”以性别特征这一最“个人”的特征来做绘画风格的内在标尺，必然更为注重作品的特殊形式与表现性及其心理暗示，它存在于形式和内涵两者之中。近代后期的女性艺术更是接近于男性的审美品格。 　　 　　(二)女英雄形象的审美眼光的男性化 　　20世纪的妇女解放运动，反映在艺术上实际是以男性价值为主导的解放。新中国提倡的“朴素的”、“要求进步”的人物的美，追求一种庄严坚定的英雄感。如女画家程犁的作品《迎春》“不爱红装爱武装”代表了最为广泛的审美眼光，也宣扬了一种男女同一的审美格调，成为一种“抹去自然特征的女性符号”。实质上，在整个20世纪中，中国历史上的妇女解放都是以男性的价值标准来衡量的，革命女性以求得与男性地位同一的社会认可为目标，然而这场婚姻并非是一个自由恋爱的产物，仍是由家长包办的，这个家长就是必须服从的“国家”。 　　毛泽东诗“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”可以概括此后的那些女性形象。在美学品格上，仍是以男性为中心，审美眼光倾向男性化。 　　80年代初，人们从禁锢的思想中渐渐走出，政治运动的影响也慢慢淡化，社会背景趋向缓和，加之中西艺术交流、学术展览的增多更为活跃了艺术气氛，表现“人性”的艺术开始复苏。新兴起的新女权主义也比女权主义采取更为平和的措施要求妇女地位的提高。及至90年代提出的“女性艺术”这一突出鲜明性别特征的艺术命题，它开始特别注重女性经验，从性别差异中认识到自己艺术的价值和独特的视角，从而将女性艺术推向极致。它不同于以往男性主导的感知方式、艺术程式与经验方式而成为自身艺术的代表。 　　 　　三、20世纪90年代后的中国女性艺术的特点 　　 　　(一)“85新潮”后女性意识的自我觉醒 　　中国画坛经历了“85新潮”的冲击，完成了对“大一统”规范的突破，这种所谓貌似“前卫”艺术的实践性，实则上是完全参照西方文化坐标而实施的某种文化策略。其实，关键是中国的前卫艺术在其民族文