20世纪中国美术的“得”与“失”.docVIP

20世纪中国美术的“得”与“失” 　　作为一位20世纪中国美术的研究者，我想首先谈谈自己对“20世纪中国美术”的理解。“20世纪中国美术”是一个“美术史时间”，它不仅仅指1900年至2000年这一时间段。从时间上来说，它可以上溯至晚清，往下可以一直延续到现在，而且迄今尚未终结。换言之，关于20世纪中国美术的研究贯穿了19世纪、20世纪和21世纪。这样理解“20世纪中国美术”的目的，是要突出这么一种研究意图：把中国现代美术作为一个有机的过程来把握，在世界与中国的关系中重新认识中国美术现代转型的内在连续性，这也是我思考20世纪中国美术研究的一个基本框架。打通“近代美术”、“现代美术”、“当代美术”的研究格局，目的是为了突出中国美术在这一历史阶段发展中的根本问题，即“现代”的问题。 　　关于“20世纪中国美术的得与失”，这是一个很有意义的问题。1999年，我在纽约惠特尼美术馆看了“美国世纪”艺术大展。这是美国人在20世纪末以自我为中心的一次艺术盘点。它给我印象深刻的是：其一，美国世纪中的“美术”是一个大美术概念，它与美国社会密切相关、共同生长，其艺术的活力正源自于它与社会文化之间的关系；其二，美国艺术从20世纪初附着于欧洲艺术版图开始，经历了文化自主发展到成为全球当代艺术中心之一的几个阶段，其创作的动力、创作的思想和武器及其特定的文化背景，尤其值得分析。我记得当时不禁在心里盘点了20世纪中国美术的发展，对我们的所“得”有了与自己以往不同的认识，对20世纪中国美术发展的关键问题有了更清晰的判断。 　　20世纪中国美术的所“得”，首先是“人民”。20世纪中国美术集中地展现了社会最低阶层的能动力量。尽管这种展现在中国社会发展的不同历史阶段带有不同的特点，尽管“民”作为绘画的主题在中国也并不是从20世纪开始的，如宋代周臣就有一系列记录大众生活的悲惨境况、逸笔草草的画作，它们被20世纪的收藏家题名为《流民图》，但是，“人民”作为现代的概念，是和“自由”、“平等”、“民主”、“科学”等现代史上核心的规范性理念一起，从西方引进之后就融入了现代中国的生成过程，在20世纪中国的沃土中深深地扎下了根。在中国艺术史上，像德拉克洛瓦《自由领导着人民》那样将“群众”刻画为一个政治实体，而且广泛地把“民”当作一个国家应对其承担义务的政治实体并以此作为艺术的主题，是20世纪美术所具有的显著特征。 　　然而，有所“得”也有所“失”。由于20世纪中国的社会结构发生了根本性的变革，作为传统文化主体的文人在新的社会形态中日趋消亡，随着现代教育的建立和专门美术学校的兴起，源远流长的士人文化传统亦为之瓦解，集中体现中国画学传统形而上精神的文人画也走向式微。中国画学作为人类观照世界的一种文化方式，在20世纪受到了全面、持续而且猛烈的质疑。现代是一个世俗化的过程，在西方是一个从神的世界转向人世间这样一个祛魅的过程。20世纪中国美术变革的主导思路就是用写实取代写意，重建中国艺术的入世精神，以社会效应为己任发挥艺术的社会功利性，使中国美术的发展基点趋向通俗的、共性的、对社会实际有用的方向，切合了现代社会变迁的典型取向。然而，如果中国美术只有在现代社会的功利层面上得到认同，才能够在现代世界找到立足之地，这终究也是一种“失”。中国画学的生存危机既不是由于西画东渐造成的，也不是中国画自律性发展走向衰敝的结果，而是由于中国美术的生存土壤发生了根本的变化，尤其是20世纪中国文化价值危机造成的结果。陈师曾在民初揭示的发展方向仍然富有启发意义：他既用“现代”时间观的核心价值“进步”来为中国画的传统价值辩护，又以“性灵”与“思想”在现代中国的构想中重建文人画精神性的价值认同，试图在现代意义上重新阐释文人画的价值。在陈师曾的现代构想中，中国画现代发展的基点紧紧地维系在中国文化的精神价值上。把它放在文人画价值内涵变迁的历史过程中，可以更清晰地看出陈师曾的意义：在日益增长的自我怀疑和自我重估的历史情境下，追溯中国画的文化价值的根源，深掘出中国现代美术发展的精神动力，建构起中国画的现代自我认同。这也是陈师曾对20世纪中国文化价值危机的回应。 　　20世纪中国美术的所“得”，其次是“为祖国山河立传”――我借用了李可染的话来概述20世纪中国美术的所“得”。经过百余年来的种种努力，现代中国美术已经创造出了20世纪美术史上新的形象、新的美感和新的经典，主要表现为“为祖国山河立传”。“祖国山河”中的山河不仅是指山水画，我的理解比较宽泛，可以是指包括人物在内的一切有形与无形的现代中国形象。“祖国山河”的核心是祖国，中国既是现代民族国家体系中上百个国家中的一个“国家”，亦是指一个有待于从中国文化资源中重建和发掘的人文理想，这是在中华文明中保存着的关于普遍的人类的想象和创造，也是一大笔在当代可以对它进行创造和收