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从俞剑华到２０世纪中国美术史学之转型 　　中国的史学，是有深厚传统的。两千多年前的司马迁已明确提出，治史的要旨在于“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”。更高的目标则是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”(《汉书》卷六二)。近代章学诚认为，学术贵在“能得其所以然，因而上阐古人精微，下启后津之逮”(《章学诚?遗书》卷二九)。能阐精发微，给人启迪，必然要立足史料和史实，也一定要进而探索现象背后的本质和演进规律。梁启超在《清代学术概论》中论顾炎武“所以能当一代开派宗师之名者”，“在其能建设研究之方法而已。约举有三：一曰贵创；二曰博证；三曰致用”。所谓“博证”，是“论一事必举证，尤不以孤证自足，必取之甚博，证备然后自表其所信”。 　　进入20世纪以后，随着“德”，“赛”先生的引进，随着新文化运动的强大波澜，西方文化、史学，哲学，社会科学，艺术等对中国的人文和科学领域产生了强大影响。对中国的史学而言，不能不提到外来的新史学的影响。新史学体现了科学方法在历史考证方面运用的趋势，例如二重证据法，比较研究法。归纳研究法，历史统计法，历史演进考辨法，史书编撰法等手段都被直接引进，成了推动史学发展的强大动力。 　　 　　而新文化，新史学的兴起，也使那一时代的中国美术史学者普遍认识到，美术史学是需要拓展和推进的。中国古代的绘画史学著作，如唐代张彦远《历代名画记》，宋代郭若虚《图画见闻志》都具有体系完备内容丰富的特点。但明清以来，美术史研究却有“史料的价值增多，史学的意义减少”(薛永年语)的趋向，不少美术史著作几乎等同于画家生平履历与作品著录。这样，撰写系统的、有见解而非支离破碎的美术史著作，就成了20世纪中国学者不能回避的课题。美术史学需要转型，要有现代的观念和方法，要能系统地阐述艺术进程及演进之规律。“通古今之变”在20世纪要有新的诠释，以便读者能依此洞悉美术前行的方向。转型的重要特征之一，是有“经世致用”意义的美术通史写作蔚然勃兴。 　　20世纪现代形态的中国美术史或绘画史，早期的有英人波西尔《中国美术》(戴岳译，蔡元培校，1923年商务印书馆版)及“隔壁老二”(傅抱石语)日本的学者。中村不折《中国绘画史》，大村西崖《中国美术史》先后在中国翻译出版，他们的研究法和著述模式都成了中国本土美术史家的范本。先行者陈师曾《中国绘画史》及潘天寿《中国绘画史》，也正如余绍宋所指出：“审其内容，实译自日本人中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》，增补之处极少，其章节亦大体相同，题为编篡，不若题作译述之为愈也。”(《书画书录解题》卷一，三十三)不过，其后黄宾虹，滕固。郑昶、傅抱石，秦仲文。俞剑华等人推出的著作，面目已大有改观。他们早已不是“拿来主义”，既不套用“日本模式”叙事，也不照搬西方人“生物演进”或“外来影响模式”述史，其所作尝试和探索，为后来中国美术史学的推进提供了进一步的经验。以黄宾虹而论，他的“以字证印”、“以印证经”、“以印考史”便与新史学的二重证据法如出一辙。《古铢用于陶器之文字》，《陶玺合证》甚至采用比较研究法写作。把金石、写碑之法融于绘事，以质朴厚重力克轻浮柔弱，这精神又与康有为、包世臣的金石一派相契合。 　　这一时期富于识见的史学家有黄宾虹、郑昶、傅抱石，俞剑华、潘天寿等人，而各家的述史方式及著述重点又有不同。 　　新中国成立前，俞剑华已出版《中国绘画史》，《最新图案法》，《立体图案法》和《书法指南》等著作。上述陈师曾的《中国绘画史》有两个版本：较早的便是由他的弟子俞剑华记录，1925年由山东济南翰墨缘美术院印行；1934年天津百城书局的版本，则由他另一学生苏吉亨记录。俞剑华在美术史学上不仅续薪传火，而且能发扬光大，作出一连串非同凡响的贡献。新中国建立后，他出版的著作有《中国画论类编》、《中国壁画》、《中国山水画的南北宗论》，《顾恺之研究资料》、画家丛书《王绂》，《石涛画语录注解》、《宣和画谱注解》、《历代名画记注解》，《图画见闻志注解》以及煌煌巨著《中国美术家人名大辞典》等。其《石涛画语录注解》，经句读、正误、考订、诠释，语译等，生僻，难解的原文得以被更多人理解。其后被译成日文、英文出版，在世界上产生了重要影响。近年，江苏美术出版社将俞剑华所注释画论著作重作编排，以“俞剑华中国画史论研究丛书”推出，让人们更集中地看到他翔实考证、校正衍文谬误，句读诠释等一连串卓有成效的工作。 　　在大量的文献资料和案头工作之外，俞剑华先生曾实地考察陕西、甘肃、山西、河北、河南，山东，辽宁，江苏、浙江，北京，天津、上海等地美术文物和遗址，撰写出《鲁豫晋美术文物考察记》，《河南石窟考察报告》，《吴越文物考察记》，《历代名画观摩记》等著作。据粗略统计，从新中国建立以来，俞剑华所出版美术史论著述近千万字，真正是著作等身。而据南京艺术学院的