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电影《三峡好人》与中国当代艺术中的废墟主题 　　[摘 要] 《三峡好人》所表现的因为三峡工程而发生的大规模拆迁移民的现象,是中国当代富有代表性的社会现象,并且在全国各地发生。废墟作为这一现象的代表形象引起艺术家的关注,得到全面的展现,成为中国当代艺术中的重要主题,表明了中国当代艺术的现代性诉求。 　　[关键词] 《三峡好人》;《东》;当代艺术;废墟;现代性 　　 　　1994年12月14日,当今世界第一大水电工程――三峡大坝工程正式动工。这一工程的开工完成了几代中国人的夙愿,使毛泽东“截断巫山云雨,高峡出平湖”的豪情壮志得以实现,体现了中国不断增强的综合国力。三峡工程最终将淹没耕地43.13万亩,移民113.18万人,在这些简单的数字背后有着为这项伟大工程实施而付出的千万鲜活的生命。他们所面临的离乡背井的生存困境,成为艺术家持续关注的焦点。 　　废墟意识与艺术观念 　　贾樟柯拍摄《三峡好人》的2003年正是三峡工程结束二期工程,即将进行三期工程的时期,届时长江水位将提高到156米,这一细节在影片中有着多次的展现。那些写在墙上的淹没水位线让人深深感到一种莫名的伤怀和忧郁,这些破败的县城也会如同韩三明要寻找的青石街5号一样,成为长草的土包包,甚至完全淹没不见。四川奉节,这个存在千年的古城,成为被抛弃的废墟,一个空洞的存在,而《三峡好人》就是其最后的影像,一个供人凭吊追忆的废墟。 　　艺术史家巫鸿在《废墟、破碎和中国现代与后现代》中提到,在西方有着源于欧洲中世纪的悠久的废墟美学传统,而中国传统中除了诗歌中出现对废墟的美化,在视觉形象上是几乎不存在的。古代中国对保存和表现废墟是十分忌讳的,而如何关于废墟的绘画都会被以为昭示不幸和危险。[1]12-13中国艺术中废墟主题的出现是在被西方文化强行突破后才逐渐产生的,现代废墟意识的形成过程是中国进入世界的现代主义体系的过程,也是中国陷入巨大的灾难后艰难抗争重塑的过程。而这一过程,正如巫鸿指出的,可以以圆明园遗址这一现代中国第一个也是最重要的废墟为象征。废墟形象通过星星画会的画笔影响到85美术运动,最终在中国当代艺术史上通过各种形式被频繁和强烈地表现出来。这种废墟意识已不仅仅是传统的怀古伤今的慨叹,更多的是对当前的现时的强调,是对暴力和破坏的关注,更具有现代的批判意识。 　　贾樟柯的《三峡好人》就是这股艺术思潮的一个延续,影片中的所有人就穿行、生活在已成一片废墟的奉节古城或是废弃的工厂中,或参与到这一废墟的形成――拆房子中。废墟已经无用,但还没有沉入历史,还在生存着,用它倾倒的喧哗惊动从它边上经过的行人,甚至吞没人的生命。在纪录片《东》中,曾经做过画家刘小东的模特的一名工人就这样被废墟夺去生命,而贾樟柯在影片中将之转换到小马哥的身上,赋予其更多的感叹和思绪。当他们来到逝者的家中慰问时,看到一个家庭的残缺,更是心灵和物质的残缺。其实,所有的人,无论是来自乡村还是城市,来自山西还是奉节,都生活一种废墟状况中,面临着同样的混乱衰败的生活体验――丧失故土,四处漂泊迁徙以及情感上的无着无落,无可停泊,无奈但又默默地承受着所有发生的一切,这也许就是贾樟柯把该片的英文名叫“静物”的意义所在。这种废墟般的生存方式,诗人西川用“不饱和”一词来形容:“普通中国人的生活在一般状态下基本上是不饱和的。……不饱和生活,可能是一种非常具有时代性的东西。”欧阳江河用“欠缺”来描述:“对物质的欠缺,人的欠缺,时间或命运本身的欠缺。”[2]在巫鸿这里是将“破碎”作为焦点,是现代主义和后现代主义运动的主要特征,是中国20世纪艺术中和废墟一样重要的两个概念之一,深深渗透在艺术家的创作理念中。在纪录片《东》中,画家刘小东的两次谈话,就明显地涉及艺术家创作中的追求欠缺、不饱和破碎的艺术效果。刘小东认为要达到这种效果,就要“把自己束缚在一个很窄的空间里去画画”,从而铲除一部分对画面整体控制的理性,使眼前被抄写描绘的对象不是完美的,最终达到残垣断壁般有如残片的画面效果。 　　无论是欠缺、不饱和还是破碎,它们所指向的不仅仅是即将淹没的三峡地区,更是隐喻了整个中国所面临的现代性状况。大拆大建成为中国当代的主旋律,触目惊心,无休无止。传统的文化意识在以三峡工程为代表的现代化的进程中已经受到严重地毁坏,消失大半,只是如废墟般残存,供人展示。物质的、情感的缺失和破碎依然普遍地弥漫在大多数人的心中。因此,现代性与中国当代艺术的废墟意识有着密切联系。 　　废墟意识与现代性 　　社会学家安东尼#8226;吉登斯在《现代性的后果》一书中,提出了和前述相关的一个词“断裂”(discontinuities)。断裂“指现代的社会制度在某些方面是独一无二的,其在形式上异于所有类型的传统秩序。”而理解断裂的性质,是分析现代性是什么以及其产生的后