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电影《小花》的三维解构透视 　　[摘要]电影《小花》作为文艺史发展转变过渡的标志之一，其阐释价值并未充分得以挖掘。本文试图从意识形态层面、文本分析层面及文化形态层面三个维度全面系统地对电影《小花》文本进行逐步深入的解构透视，解读其与国家意识形态背后的关系、从工具论走向艺术本体论探索的成就及其展示出的民间文化形态对文艺史建构的影响，力求获得其最大化真实性阐释价值及当下启示。 　　[关键词]《小花》；意识形态；文本分析；文化形态；文艺史建构 　　 　　1979年，张铮和黄健中合导的电影《小花》，是“十七年”向新时期电影转变过渡之作，也是文艺史发展转变过渡的标志之一。影片凭借其崭新的形式和温情的内容在上映后获得空前的反响，并在次年第三届百花奖评选中荣获多项大奖。历史的30年中，影片也有点随那次获奖而盖棺定论的意味，但今天当我们揭开那层尘埃时会发现，其实它还有很多未来得及阐释的意义遗留给后人，所以不应匆匆掩埋于历史的废墟。本文便试图从意识形态层面、文本分析层面及文化形态层面三个维度全面系统地对影片文本进行逐步深入的解构透视，力求获得其最大化真实性阐释价值。 　　 　　一、时代需要“人情味” 　　 　　“文革”后，郁结在人民心中的创伤并未随即痊愈，文艺首当其冲成为这种社会心理表现和宣泄的载体，1979年兴起的“伤痕文学”思潮即是体现。无论批评家们怎么指责这股思潮艺术上的幼稚及认识上的浅陋，都不可否认它真实反映了当时社会的普遍心理，即人们经历一场浩劫之后的惊魂未定和痛切控诉的宣泄。与此同时，刚从动荡中走出的国家政权在政治和经济上进行着拨乱反正和改革开放的新型探索来谋求国家新生，在意识形态上当然也不想让“伤痕文学”造成社会普遍沉浸悲痛而无法自拔。当时“反思”意识尚未萌发，国家亟须一种类似抚慰剂的文艺来实现其意识形态宣传。《小花》便是产生在这种意识形态历史语境下的佳作。 　　《小花》“取材”自前涉的小说《桐柏英雄》，之所以用“取材”而非“改编”，源于导演黄健中：“在《小花》影片里，我们对原小说采取‘取材’而不是‘改编’的方法。小说《桐柏英雄》是通过人民解放军一个连队开辟桐柏新区的战斗生活，热情地歌颂毛主席军事路线的伟大胜利。在影片里，我们则选取赵永生三兄妹在战争中的命运来歌颂革命战争。”至于为何采用如此形式，还要从影片拍摄的历史过程中追寻。其实，影片最初也要拍成战争片，在拍摄过程中，摄影师云水耀恳切建议导演张铮尝试其他角度。张铮认同了他意见，后经摄制组多数通过而尝试写战争与人的命运的关系的方案报上级审批。最初厂领导有些怕他们出乱，但得到著名老导演谢铁骊及摄影师聂晶的支持。后时任文化部副部长陈荒煤也予以支持，还强调提出增加“人情味”的几场戏，其中就包括为人熟知的翠姑跪行台阶抬担架上山的经典片段。 　　今天重新咀嚼影片的摄制过程，很耐人寻味。首先，关注当时电影生产机制。1979年的中国电影尚处于旧体制之下： 　　“电影局统一进行题材规划，各电影厂承接具体拍摄任务，电影发行由电影局统购统销，配合宣传需要和城市乡村的不同特点安排影片上映。”在这种体制下，摄制组成员即使有一定探索创新的想法，若没有国家支持也不可能实现。其次，国家意识形态要引导什么内容。陈荒煤曾在1983年开始对电影体制进行改革调查，以此揣测1979年时他可能已萌生改革电影体制问题。而推迟了4年，一则反映电影体制改革的艰难，一则折射出当时这个问题不是国家意识形态最亟须解决的。文革扭曲政治对人的迫害造成国家和社会之间存在一种不言而喻的紧张，以及人与人之间互不信任的状态。虽然文革结束，但仍有潜在对立隐患。国家此时迫切需要一支抚慰荆，来实现政权和社会稳定。“人情味”得到弘扬，并最终以政府颁奖的形式向全社会宣传，自是题中之意。 　　 　　二、工具论向本体论的过渡 　　 　　《小花》的成功也不能忽略其艺术上的可贵探索。导演黄健中说过：“《小花》的创作和拍摄，我们从内容到形式的探索都带有一定‘叛逆’性质。”因此，影片文本本身追寻艺术表达的多样性和独特性的特点，展示出从工具论向艺术本体论过渡的探索，值得我们关注。可结合电影文本做具体阐述。首先它是对十七年战争电影叙述模式的突破。可借助著名的战争影片《南征北战》与其做对比论述。《南征北战》主要是描写解放战争时发生在山东和苏北地区的几个真实战例，以此来讲述战争初期华东解放军如何在敌强我弱的情况下，坚持和运用毛泽东“运动战”的战略思想来阻击和歼灭国民党军队。整部影片视觉上展现了很多宏大壮烈的战争场面，很具史诗剧震撼效果，但其叙述模式归根结底只为清晰表达某种战略思想。《小花》则把战争设置为人物命运展开的背景，最终展现的是在战争中人物命运与战争的关系，渲染的是人情和人性层面的内容。而且，这发生于大规模的“人道主义”讨论之前，更显得弥