古装电视剧与戏曲表演上的异同.docVIP

古装电视剧与戏曲表演上的异同 　　古装剧，无论是影视剧还是戏曲，它所反映的内容，都是以古代历史事件和人物为依据而创作的。既然是“剧”而不是历史的再现，除了人物和大事件是真实的之外，编剧们为使剧目好看，必然会给剧本赋予诸多元素。如：语言、行为、建筑、音乐等，甚至还要新增加一些人物和情节。无论当今的科技如何发达，也不可能真正还原历史，即便是再真实的历史创作，也只能是肖似历史的再现。至于演员塑造的具体的历史人物形象，也仅仅是观众窥视到的斑驳迹象，或观众心目中认同的历史人物而已。 　　对于中国几千年来的古代历史人物，如何在影视剧中再现昔日的风采，如何较为准确地演绎他们的行为举止和喜怒哀乐?我们除了从古代典籍和文物中体悟想象外，最直接最有效的借鉴，当属中国的戏曲。 　　曲牌和小调，是来自民间的一种自娱自乐的文艺形式。艺术家们将其拿捏整合之后，充实内容扩大范围，将其改编创作为剧。乾隆年间徽班进京，将微调、昆曲、楚剧、汉剧这四种不同种类的曲牌调式，整合成现在的京剧。 　　京剧自诞生的那天起，它就成为御用品，成为皇亲国戚达观贵人消遣娱乐的方式。那时的人将看戏听戏，视为有身份有地位的人。由于服务对象的不同，京剧的内容多以宫廷戏为主。艺术家们为了演艺各个不同时期的历史人物，他们曾作过大胆的尝试，用生末净旦丑，来表现社会各个层面的人物。用脸谱的形式，将好人和坏人直截了当地呈现在观众面前。通过形体动作如：手眼身法步，刀枪棍棒拳，以及特殊的服装道具，来区别表现不同人物的身份地位和情感情绪的表达。这些都为当今人，了解古代历史人物留下了佐证。 　　在中国的历史上，每个阶层的人说话，做事都有着具体的行为规范和要求。在语言上，官员说官话，百姓说白话。当官的进京做官前，要到礼部“演礼”，将民间的草莽，改为官场的持重。要求官员走四方步，这看似稳重的形态，实际上是对官员形体控制能力提出的要求，也是有别于普通老百姓身份和地位的象征。而在朝廷中，等级的划分则更为明确。官服的质地，衙役的人数，轿子的大小等，都是区分等级的方式。特别是皇上与大臣之间，有着更严格的区别。服装样式、花纹图案、色彩搭配甚至连语言都是其独有的。如：寡人、朕等。另外社会上处于中间层次的各色人物，也都有着各自不同的行为规范和行业特点。如：先生、军卒、青楼、商人、仆人、家丁、僧尼、道士等，这些人我们都可以从戏曲舞台上，找到他们的影子。 　　由于演员的行为和动作，是最容易表达时代所赋予的历史使命，张庚提出并阐述了“演员中心论”的观点。他说：“戏曲艺术所赖以存在的东西，或者说，它所独有的东西，乃是演员的演技。观众所注意集中的是舞台上的动作(广义的)，观众并非为了单独欣赏布景的美或台词的美等等而来，而是这些东西通过了演员才对于观众发生兴趣。”他认为艺术传达感情的道路一般有两条即空间和时间，演员则同时借时间与空间两条通路来传达感情：“由于演员艺术具备着空间性，于是相互连接起来。同样，时间性和艺术也和演员艺术时间性的一面相结合”(张庚《戏剧艺术引论》，华光书店1949年版)。正是因为演员的技艺，能借时间和空间将人物的感情传递，戏曲艺术家们将那些经过舞台实践的经典唱腔、形体动作等等表现手法，通过师父带徒弟的形式加以传承。由于戏曲行当划分比较严格，行当与行当之间很难兼容。隔行如隔山，相互间的唱腔套路各有不同，无法形成统一的流程。师傅带徒弟就成了不成文的规矩，一代代相传使之形成一种样式，一个流派。舞台演员受到三维空间所限制，在表演时为了让台下的观众看清楚角色此刻心里的变化，程式化的表现手法成为最好的诠释。如：武生无奈时，跪地摔辫子；花脸愤怒时，吹胡子瞪眼晴：旦角看上了公子，撩袖窥伺嫣然一笑等。其夸张程度要比话剧和歌剧大得多。戏曲演员的唱做念打，不经过冬练三九，夏练三伏，台上一分钟，台下十年功的刻苦磨练，是很难传承下来的。然而戏曲功夫练得越娴熟，习惯化的表演，与现实生活的反差越就大。 　　影视剧，尤其是现代剧，要求演员表演时尽可能轻松自然，希望反差越小越好。这样以来，两种不同的艺术风格，因其尺度的要求不一致，在相当一段时间里，戏曲演员因其夸张的表演和程式化的表现风格，一直不被影视导演看好。这让许多优秀的戏曲表演艺术家与影视剧无缘。 　　其实，中国的普通老百姓对古代历史人物的了解，在很大程度上都是来自于戏曲的叙事和动作规范。戏曲艺术在一定程度上保留和传承了历史上国人的行为特点，后经过历代艺术家们的不断演化革新，使其更加专业化程式化。因此，很难分清哪些属于历史真实，哪些属于艺术提炼。在纷繁动乱的岁月中，历史常被新的统治者颠覆或篡改。而不变的则是口口相传的历史典籍和戏曲中的历史。因而百姓们将舞台上演员们的行为规范和逻辑思维混淆，竟常常被误认作历史的真实加以发挥。 　　戏曲演员许多程式化动作的形成，与其所使用的服