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花鼓人谈花鼓 　　湖南花鼓戏源出于民歌。清嘉庆二十三年(1818)刊行的《济阳县志》中，关于当地元宵节玩龙灯情况记载到：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧闻，自初旬起至是夜止”。湖南花鼓戏早期的一旦一丑(地花鼓)的演出形式最晚在嘉庆年间已经形成。清同治年间，湖南花鼓戏不但发展成为“三小”(小生、小旦、小丑)戏，而且在演出形式上也具备了一定规模。时至今日，湖南花鼓戏的发展更是产生了质的飞跃。 　　“唱、念、做、打”是中国戏曲的主要表现手段。湖南花鼓戏在这基础上经过老一辈艺术家的不断努力，总结出了就本剧种而言的一套独特的艺术创作手法。 　　“唱”居四功之首位，可见其重要性。湖南花鼓戏的唱腔又分为“打锣腔类、川调类、洞腔类、小调类”四大类。湖南花鼓戏唱段称“调”，如[十字调]、[过江调]、[西湖调]等。湖南花鼓戏唱腔带有浓厚的地方特色，高亢又不失柔美，野性中又带有含蓄。花鼓戏唱腔多“小弯小俏”，包含“颤音、吟声(有称波音、气震音)、水漱音、倚音、顿音、打花舌”等。这些唱腔技巧的运用也为演员塑造人物提供了不小的帮助。如《五更劝夫》中旦角唱段“三更里劝奴夫”一段前面的散板演唱，加上颤音和吟声技巧的运用，正如主人公声泪俱下的劝说着自己的丈夫。又如《清风亭》中张元秀“好一似钢刀刺我心”一段的[木马调]散板演唱，加上颤音、吟声、顿音和水漱音技巧的运用，正如主人公对养子执意要与生母同去的难舍之情和对(捡子)时的喜悦和(养子)艰辛的哭诉。演唱水平高的演员，演唱技巧的运用足以达到以假乱真的地步，像这种例子枚不胜举。 　　梨园界素有“四两唱，千斤白”一说。这里的“白”就是“念白”或“道白”。湖南花鼓戏的道白以长沙官方话为主(湖南其它地方花鼓戏且不论，如衡阳花鼓戏等)，并富有节奏感和音乐性。湖南花鼓戏分为有韵律化的韵白和接近生活语言的散白。老生、小生、青衣、正旦、老旦等多用韵白，小丑、小花旦、彩旦、二旦等多用散白，现代戏创作中所有角色一律为散白。在湖南花鼓戏道白中，亦有“尖字”和“团字”之分，但随着时代的发展，多以废弃。湖南花鼓戏道白讲究“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”，如《四进士》中宋世杰“小人宋世杰…一庵堂寺院”一段韵白，它由慢渐快、由弱渐强的大段道白，到高潮部分时，犹如“连珠炮”字宇铿锵有力。《摸泥鳅》中三伢子和满妹子的散白，诙谐幽默、生动活泼。 　　“做”就是形体动作。比如“开门、关门、上楼、下楼、骑马、行船”等。我们老一辈艺术家不局限于此；就湖南花鼓戏的剧种特色，创作了很多既“来源于生活”又“高于生活”的舞台程式动作，如《刘海砍樵》中“砍樵”、《打铜锣》中林十娘“放鸭子”、《补锅》中的“拉风箱”等。创作这些丰富的、贴近生活的有花鼓特色的程式化动作，离不开这些老一辈艺术家们对生活的观察、体验和学习。而这些多表现劳动生活为主的生活化程式表演也正是湖南花鼓戏特色之一，同时也是人民群众喜欢的原因之一。湖南花鼓戏程式在随着时代生活内容的需要，不断改变和发展着。但改变和发展不代表脱离自己的剧种特色，正如京剧表演艺术大师程砚秋所说的要“守成法，又要不拘泥于成法，但同时还要注意不背乎成法”。 　　“打”是戏曲舞台的重要表现形式，如“把子功、毯子功”。因为湖南花鼓戏武戏比例不大，所以这里不再作解释。 　　王国维说戏曲是“以歌舞演故事”。湖南花鼓戏多以反映民间生活为主。多以生产劳动、男女爱情和家庭矛盾为题材，语言生动活泼，乡土气息浓厚。由于这个先决条件，湖南花鼓戏在表演上有着自己独特的风格。从初期湖南花鼓戏一旦一丑的地花鼓开始，便是载歌载舞，发展到“三小戏”亦是如此，沿袭至今的演出风格仍未改变。 　　湖南花鼓戏的表演朴实、生动、活泼，她极力追求形神兼备，而不只是单纯的追求形体的模仿，特别是一些生活小戏和现代戏的人物塑造上。比如前面所提到的《砍樵》、《放鸭子》、《拉风箱》还有《推磨》、《放风筝》、《摸泥鳅》等等，这些有生活依据的戏剧，除了在表演的“神”上要求细致到位，在其外部的“形”上也要力求生活真实。正因为如此，我们老一辈的艺术家，不断深入农村体验生活、观察生活，从生活的“肥料”中汲取艺术创作的宝贵营养。也正是因为老一辈艺术家对艺术严谨的态度，才得以创作出“刘海”、“林十娘”、“蔡九”、“兰英娘”、“李小聪”、“兰英”、“张先生”、“陈大嫂”等一个个鲜活的形象，这些形象是湖南花鼓戏的“形象代言人”，同时也是湖南花鼓戏在艺术创作道路上一个又一个的里程碑。 　　 　　责任编辑：晓芳 3