花鼓戏传统润腔方法在现代戏唱腔中的运用.docVIP

花鼓戏传统润腔方法在现代戏唱腔中的运用 　　湖南花鼓戏近200年的发展史表明,唱腔音乐成型则剧种成熟,唱腔音乐完善则剧种发展,唱腔音乐衰退则剧种濒临灭亡。可见,唱腔是任何剧种赖以生存的基础,唱腔的盛行是戏曲剧种兴衰的风向标。剧种兴盛其唱腔必然会流派丛生。京剧如梅派梅兰芳《贵妃醉酒》中的[四平调];麒派周信芳《徐策跑城》中的[高拨子];马派马连良《空城计》中的[西皮二六]等等,皆以唱腔风格为其流派特征,数十年来奉为经典。长沙花鼓戏亦不例外。何冬保《刘海砍樵》中的[双川调],昂扬奔放,湖乡风味浓郁;胡华松《山伯访友》中的[梁山调],潇洒飘逸,真假嗓抑扬有致;杨福生《戒赌劝夫》中的[劝夫调],委婉细腻,一派都市风情;王芸英《芦林会》中的[八同牌子],淳朴敦厚,声情并茂。形成这些特色的重要原因之一,就是他们各自独特的润腔技巧。 　　 艺人们在一些相对稳定的旋律基础上,运用不同的节奏、节拍、装饰音或调式、调性变化来表现各种戏剧人物在不同环境中的情感或心理变化,在同一旋律骨架中衍生出很多各具特色,但又有一定渊缘关系的曲调。花鼓小戏生命力的源泉,就在于它有一代代艺人呕心沥血承前启后所创造的优美曲调在民间广为流行。 　　 我热爱花鼓戏,尤其喜爱那些经过艺人们精心雕琢的唱腔。在我28个春秋的舞台生涯里,扮演了近40出传统戏和现代戏的主要角色,一些经我苦心揣摩塑造的艺术形象,深深烙刻在我的心中,溶化在我的细胞里,尤其那些变化多端、情感丰富的唱腔更成了我生活中的重要部分。我常在梦中唱戏唱醒,往往将家人吓了一跳。传统戏丰厚的底蕴,对我后来舞台艺术的成长产生很大的影响。2004年我参加大型现代花鼓戏《但愿人长久》的演出,使用传统的润腔方法演唱新创作的唱段,获得了意想不到的效果。 　　《但愿人长久》是一出反腐倡廉的现代戏,在湖南全省各地连续公演了200多场。舞台上展现的是社会上司空见惯的情节,剧中人“对白”讲的是日常生活语言,所演唱的是近乎直白的词句,更没有夸张的程式化表演,还有那剧终时必然的结局等等,都说明这是一出平庸中蕴深沉、谈笑中藏硝烟的功夫戏。我扮演副市长夫人张莉芳,属女一号人物。她性格复杂,思想活跃,既有干部应具的政治品质,又有随波逐流的世俗心理;既有妻子的温柔,也有女人天生的嫉妒。平日她赞赏为官的丈夫清白廉政,关键时她又成了丈夫堕落的催化剂。 　　客观地说,《但》剧是应当时的政治形势而诞生,只不过由于编剧、导演以及音乐、舞美和演员的深厚功力,才将一出“宣传戏”表现得有血有肉,有一定的观赏性。但该剧还是存在它在艺术上的不足,最明显的是没跳出“话剧加唱”的窠臼,其唱腔音乐多为情节性的表述而显得比较苍白。如果说,戏曲唱腔的创作是精雕细刻的精品,那演员的演唱则是锦上添花。假如类似《但》剧中大量限制演员嗓音发挥和情感张扬的一般性唱段,则更需要演员的演唱技巧来“帮忙”了。剧本几经修改,张莉芳在剧中只剩下6个半唱段,这“半” 段是指舞台上两个人物对唱中她所唱的几句词。作曲者采用了可塑性较强的[南数板]作为音乐基调来表现张莉芳人到中年、风韵犹存的成熟形象;6个半唱段中有5个半唱的是[南数板],只第四个唱段是运用花旦风格的[花石调]来表现张莉芳柔媚女性的另一面。 　　 曲调统一固然对剧中人形象的确立有所帮助,但同时它又会因色彩单调、旋律平和而限制演员演唱的表现力,尤其现代戏大多采用的是作曲体制,演员基本上只能表达作曲者的意图,大大挤压了演唱者对唱腔临场发挥的空间。如何突破这无形的桎梏,颇令我费了一番心思,戏曲毕竟不同于歌曲,演员如果不琢磨演唱技巧而“照谱宣科”,演唱效果就会显得干涩而生硬,就如同唱一首刻板的“歌”,毫无戏曲感可言。戏曲演员演唱创作的唱段,必须有一个再创作的过程,“润腔”便成了我进行音乐“二度创作”的楔入点。 　　 “润”是修饰,是丰富,是美化,是将谱面上那些简约的、冷冰冰的音符在不改变其基本结构的情况下,化成流畅圆润、生动感人的音流。我在《但》剧中用“润腔”达到如下三种目的: 　　 一、 字正腔圆:地方小戏以剧种形成地的语言(多为官话)为舞台语言,其音调带有浓厚的地方性,其曲调旋律大多遵循这种语音的结构进行发展。传统戏的唱腔经过千锤百炼,不存在“倒字”的问题。但新曲则不然,往往因为作曲者的习惯语音或疏忽而出现字不正且腔不圆的现象。保证新曲的“字正腔圆”是“二度”唱腔创作的首要任务。字音的纠正和腔圆的处理都是细致的“微型手术”。如张莉芳的第二段[南数板]: 　　 　　 唱词中的“倒”字运用上滑音予以强调,显得生动;“人”字的开头与字尾,采取小装饰音使其圆润。“要小心谨慎”几个字在低音区婉转绕行,与词意更为贴切。 　　 再如张莉芳的第三段[南数板]: 　　 　　 这一段腔是紧接不法商人万立希的花言巧语而唱。此时的张莉芳还未