花鼓戏润腔行腔与民族唱法.docVIP

花鼓戏润腔行腔与民族唱法 　　民族唱法中的“花鼓戏现象”众说纷纭,议论了许久了,但究竟其玄机何在?乃无定稿论。有人说:什么“花鼓戏现象”?偶然性耳!是的,从个例看的确是由很大偶然性,但总是出现某一种相似的偶然性时,你不会像到这偶然现象中存在着必然性的规律吗?你不会想到从这些偶然性的反复出现中发觉民族声乐的演唱与戏曲的润腔有着千丝万缕的联系和丰富而有趣的蕴涵吗?我认为本课题的意义就在这个偶然性之中,通过对众多偶然现象的考察而发现蕴涵其中的本质规律,这正是我们所期望的成果。 　　 在当今民族声乐歌坛上“花鼓戏现象”的成因是复杂且多样性的。如:演唱者自身嗓音的甜美、唱与表等基本功好、吐字韵白清晰、机遇与人脉巧合、时代与民族声乐发展需要等等。上述种种原因都是“花鼓戏现象”形成的因素,但是我们认为,最主要是原因在于她们(指李谷一、张也、雷佳、王丽达等湘籍歌唱家)的演唱在行腔韵味上有一种婉转动听、轻松自然、预案或流动、声韵完美、清新独特的风格。这同她们都是唱花鼓戏出身的艺术本源有着莫大的联系。这绝非只是一种偶然性的巧合,而是一种演唱基本功的存积,是一种无形的艺术资本的深度的隐含,是一种宝贵的艺术潜质。 　　 所谓的民族声乐也就是继承和吸收传统的戏曲、曲艺、民族唱法的精华、以中国语言为基础,以行腔韵味和甜美、清亮演唱技法为精髓和特点借鉴西洋唱法中科学训练手段和技术方法而形成的这种现代民族唱法的基本模式。花鼓戏的发展历史也是如此。具体说,花鼓戏演唱最早是起源于当地的民族和哼歌。因此花鼓戏自产生之日起就天生具备一种高亢、奔放、婉转、柔美、轻松、自然地演唱风格。特别是现代改良了的花鼓戏演唱,在发生的方法上更讲究一种气息的支持、声音的畅通和甜美、润腔的自如、如“戏味”与“歌声”有机的溶为一体,更像一种有着浓郁地域风格的“花鼓戏”。那么,什么是花鼓戏的行腔和润腔呢?所谓的润腔,是对长枪的旋律作进一步的艺术处理时,加上各种“润色因素”来唱。这是在行腔中装饰旋律,体现不同风格、特点,生动地表达作品思想情感的一种艺术手段。使“声、情、字、味”在演唱中浑然一体,到达感人至深的境地。这浑然一体的纽带就是“润腔技巧”。是在良好发生方法的基础上行腔艺术的一种方法。 　　 花鼓戏的“润腔”除了运用戏曲常用的“偷”、“躲”、“收”、“接”、“拉”、“变”、“伸”等几种行腔手法外,还通常运用各种装饰音来增加演唱色彩的氛围。花鼓戏中禅堂用欧冠的演唱技法有“水漱音”、“颤音”、“气震音”、“倚音”、“鼻音”、“花舌音”等。对于花鼓戏润腔的问题,早有专家研究过,著名艺术家、国家一级演员刘赵黔先生和著名艺术家、国家一级作曲家欧阳觉文先生编著的《中国艺术教育特长培训?花鼓戏唱腔名师指点》一书由专门的章节作了较详尽的阐述,其中有不少精辟之处值得细细研读:“花鼓戏……有许多不可能写在曲谱上的颤、吟、滑及强弱的演唱方法……我通过多年的摸索,找出其中的一些奥妙:湖南花鼓戏唱腔的味道,在唱法,用嘴简单的话来说就是:‘颤‘与’不颤‘的规律》。” 　　 如:来源于山歌的川调,还保留着山歌的唱法,它的“6”和“3”唱时基本不颤,如湘中民歌: 　　 6… 3 1 153…5 1 6 1… 　　 哎蜜蜂子叫喂菜花黄 　　这唱法类似于喊,在一片开阔的田地里,声音是那样的辽阔悠扬,基本不颤的声音才能表达这种尽意得抒发。其实这是一种类似民族唱法中的原始演唱方法。又如:在唱法上与川调是亮中微带的“打锣腔”、“洞腔”、“反手洞腔”等,它们颤音的位置各不一样,还用了那种触电似地气震音在不同的音上强颤抖,形成一种浓郁的花鼓戏演唱风格,正如刘、欧两位在书中说的那样:“湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这个方法,还有许多润腔的方法,有时是一串音,有时得以个音上装饰,正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔,才构成了那浓郁的花鼓戏唱腔特点”。这种多样性的润腔技巧和方法,也正是我们民族声乐基础训练发生中不可或缺、必须吸取的营养。刘、欧两位在书中逐一举例阐明了花鼓戏润腔的“十八法”。我们认为其间的“触电腔”、“牙刷腔”、“线疙瘩腔”、“木棒腔”、“刀把腔”等对民族唱法中丹田气的运用、声音的平稳、泛音的训练都很有益处。而“上坡腔”、“下坡腔”、“抛腔”、“下滑腔”、“上滑腔”等花鼓戏的润腔方法对民族唱法中的气息控制、强弱音的控制上、对下滑音的练习都有很好的帮助。花鼓戏唱腔中被称为“一大技巧”的“花舌腔”的练习。对气息支持、口腔吐字的灵巧性是一种良好的训练方法。特别是“咳嗽腔”的练习,一串音用顿音连续进行演唱,有“大珠小珠落玉盘”之感,类似花腔女高音的唱法,对民族唱法中调音的灵巧性练习很有帮助。还有花鼓戏中的“纺车腔”,这种长拖腔的润味和巧用休止润腔的“月口腔”更是练习民族演唱风格中各种装饰音的圆润、优美,为旋律韵足色彩