论20世纪30年代影片视听语言的民族特色.docVIP

论20世纪30年代影片视听语言的民族特色 　　［摘 要］ 本文以20世纪30年代影片为例，对该时期影片视听语言的民族特色做了具体分析，30年代影片人物形象追求民族个性、民族情感，场景设计具有中国书画意境特色，影片节奏表现出中国美学独有的 “气韵” 特征，在声画空间的塑造上，大胆使用具有民族、民间特点的音乐，是一个集多种中国传统艺术元素于一体的视听系统。对30年代影片视听语言的分析不仅为民族风格的阐释提供了更多形象化的素材，也为中国电影民族风格的研究探索了一条新的路径。 　　［关键词］ 30年代；影片；视听语言；民族特色 　　 　　本文所指的20世纪30年代影片是指“九#8226;一八”事变到抗战爆发前这一时期的创作，该时期影片具有浓郁的民族风格，在视听语言的创造上积极向中国传统艺术汲取营养，无论是表演、场景还是镜头的衔接及音乐的编配方面，都表现出强烈的民族特色，是中国民族电影的代表。 　　一、人物形象具有民族情感 　　30年代影片的表演水平大大超越了20年代的“文明戏”和“武侠神怪片”。伴随着表演理论的更新，银幕上涌现出一大批富有才华的表演艺术家，他们以精湛的演技塑造了一个个表达中国人情感、令中国观众喜闻乐见的人物形象。李少白在《电影历史及理论》中谈到对电影民族化的认识时，认为当代电影创作的民族特征之一即是创造了具有民族性格的人物形象，虽然存在着明显的戏剧化痕迹，但在表现民族性格和情感上已有相当的造诣。像《姊妹花》中身世凄凉、善恶分明的大宝，《马路天使》中天真烂漫的小红、机智多变的小陈、憨厚寡言的老王，《神女》中身处逆境、母爱博大的阮嫂，《大路》中耿直豪放、苦大仇深的金哥，《渔光曲》中相依为命、坚强乐观的小猴、小猫等这些经典的人物形象，无一不具有勤劳、善良、坚忍、乐观的中华民族性格特质。这些人物形象，就像长期“活”在民众心中的张飞、李逵、窦娥等传统人物形象一样，极易唤起观众情感的共鸣，甚至同化。从这个角度来说，30年代影片是在戏外最广泛地汲取了民族情感的特质并在戏内做了最有力的突出，以致影片的民族特色格外浓郁。 　　二、场景具有中国书画意境特色 　　善于创造具有中国传统书画美学特色的场景镜头，是表现影片民族特色的有力手笔。中国传统书画中的“散点透视”“计白当黑”“气韵生动”等特征都可以运用到银幕画面中，因为银幕画面的美学特征与纸本书画的美学特征基本同源，只不过镜头是“移动的画面”而已，这样，银幕画面也极易形成类似于传统绘画中恬淡、宁静、深远的意境特征。 　　所谓意境的产生，“从书画论的角度来讲，是在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入最深的景，一层比一层更深的景；景中全是情，情中全是景，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”①正如恽南田所说：“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”“‘外师造化，中得心源’，唐代画家张燥的这两句训示，是意境创现的基本条件。”②30年代，对电影意境美学的探索也引起了许多影人的注意。正如费穆所说，“创造电影民族风格要向传统文化学习借鉴，并在自己的创作中进行大胆地探索和实践。”“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得’，旨微于言象之外，画不是写生之画，而印象确是真实。用主观融于客体，神而明之，可有万变。有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，却不斤斤于逼真，这便是中国画。”③并在创作中提出了“在电影构图上，构成中国画之风格”的设想。④ 　　在这一点上，30年代的电影风格已有相当的表现： 　　写意镜头的运用。例如，在《渔光曲》的开场镜头中，东海之滨，一望无际，波光粼粼，摇船撒网，渔歌吟唱……伴随着渔民凄苦的歌声，美丽的山水画面与渔民辛苦劳作的身影相重叠，再加以大远景镜头拍摄和横移，产生了一种复杂的令人思索的意境空间，欣赏画面美感的同时也令人心生酸楚。费穆的《天伦》中，久未归家的游子在听完临终老父的训示后，毅然携子、媳、孙等归隐乡下。在风景如画的乡村山坡上，天真可爱的孙子调皮地躺在草地上，悠然地吹着竹笛，远处的羊群安静地吃草，阳光普照大地，白云悠悠，山冈上的老人一边招呼着羊群，一边用爱抚的眼神凝视着孙儿。这种带有散点透视特征的银幕画面表现出了恬淡、悠远的美学意境，通过其乐融融的画面宣扬了人类平等、博爱的主题。 　　古典诗词的运用。诗词中的比兴或书画中的移情手法，在一些单个场景镜头中也能表现出民族特色来。例如，卜万苍的《桃花泣血记》中，画面里不断出现的桃花应和了中国传统文艺中“以物传情”的手法，桃花从栽种、生长到死亡的三次“境”变皆由主人公的“心”生而起。在中国传统书画中，像梅、兰、竹、菊这些物化象征往往是作者的人格反映，桃花一般是作为爱情的象征物来表现的。在《桃花泣血记》中，不少画面已