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论傩戏音乐中的巫歌 　　傩戏是从驱鬼疫祈求吉祥的原始傩祭歌舞进化而成的戏剧艺术，是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生子，其演出形式、面具、唱本、剧目、唱腔、道具、砌末等均很古老，并呈现出鲜明的地域和民族的文化艺术特色，因而具有较高的研究价值。其中傩戏音乐中便具有明显的原生态巫歌元素。 　　巫师傩祭法事的表现形式：是“祈祷＋巫歌＋巫舞＋戏剧表演”。巫舞与戏剧表演均离不了巫歌，也就是世人通称的“巫师腔”。就是这种貌似平庸的巫歌，蕴含着极大的可塑性，为傩戏音乐的形成奠定了基础。 　　巫歌因其法事内容千差万别，旋律多口语化，节奏十分自由，基本属朗诵体，随意性极大。还傩愿时，巫师往往以“神”的身份，代神传言降旨、差兵伏邪、禳灾纳吉。大多用第一人称叙述事件、交代人物、描述环境和刻划简单的内心活动。傩坛法事时所唱的巫歌，一般一唱到底，极少道白，具有说唱音乐的特性；唱词结构系七字对偶句式，象多段词的叙事体民歌，用同一种曲调在一法事中作规律性反复，因此它又非常接近曲牌音乐体制；当法事程序改变时，大多数巫师所唱曲调亦有相应的变化，使其又具有曲牌联缀的雏形。就此而言，傩戏音乐与其他地方戏曲音乐一样，是沿着相同的形态轨迹衍生并发展的。 　　其次，巫歌是一种原始的宗教音乐，以口语性和吟诵性为主要特征，说一段故事，唱一段曲子，有时还在说唱中加入对唱和帮腔，台上台下应和。它体现了巫歌“一启众和、人声帮腔、锣鼓分节、不托管弦”的传统风格。巫歌不是神话中的“仙音”，它同样生存在世俗社会之中。巫师多是从事耕种或小手工业生产的半职业神职人员，常年活动在社会的底层，吸取了不少民间音调，并将这些音调傩坛化，成为构成各地傩腔地方特色的因素之一。 　　明、清以来，各地方戏曲蓬勃兴起。这和地方小戏艺术及艺人均与巫傩有关，因此傩戏亦不可避免地搬用了一些地方音乐的表现形式，如唱腔的各种板式、锣鼓曲牌、吹打曲牌等。但作为傩腔曲调源头的巫歌，其宗教属性仍然给傩戏音乐带来重大的影响。 　　从“傩祭――巫舞――傩戏”的发展程序，决定了傩戏声腔演进的三步曲：“巫师腔（巫歌）――傩坛正戏腔――傩腔”。以湖南邵阳傩祭法事为例，从起圣、架桥、踏九洲、唱鸡、接仙、和霄、筛茶、打梅山、差兵、降先锋、降土地、降笑和尚、降夜叉、降郎君、至和神止，15道法事程序，以“和霄”为分水岭，前5项属傩舞，后9项为初级阶段的傩戏，即俗称的傩坛正戏。 　　“正戏”，是初级阶段的傩戏形式，全为法事程序，全称为“傩坛正腔”。它以简单的故事情节图解法事的内容，正戏在不断沿演过程中，脱胎于巫歌的唱腔向戏剧声腔进化，音乐形象渐趋鲜明，行当特征逐步形成。通过长期的传唱，唱腔有了较固定的结构形态。从大量现存傩坛正戏唱腔中发现，这些曲调都从某一巫歌母体所衍生，在程式化以后，仍未脱离其原始形态的窠臼。如巫歌［扎寨］与正戏［搬先锋］的［先锋腔］： 　　 　　以上两曲均流行于湖南大庸一带。［扎寨］是傩坛法事的一种，其内容是巫师向傩坛神祈祷告，颁请天兵神降，降在傩坛安营扎寨，为还傩愿的主东家镇邪魔。全过程只有巫师一人歌舞。《搬先锋》是一出近乎傩舞的雏型式戏剧，“先锋” 巫术意念中的傩坛开路神，行使法事前的傩坛除秽扫邪等职能，由一至二个仙姑盛妆者，在简单情节中歌舞。其唱腔［先锋腔］的原型明显可见是巫歌［扎寨］。两曲上下腔终止音呈现前“６”后“５”的大二度下行模式；主要乐曲都由“１２３”三音交错组合构成缠绵而平和的旋法特征；乐句中均突出了弱拍上的切分节奏。且分段锣鼓的位置二者相同，甚至都是用［四平腔］锣鼓。傩腔与其它戏曲声腔一样，严格依字行腔。所以上两曲旋律虽不如歌曲那样一音不变，但其音乐逻辑、形象和风格，几乎完全一样。这就说明［先锋腔］是巫歌［扎寨］的歌唱化和节奏的简明化。它们客观表现出的音乐形态，是它们在音乐思维上对各自母体原型过分依赖的结果。基本乐汇、乐句结构、句式分解，乃至调式、旋法、节奏等组成曲调的基础要素无不是原型巫歌本身音乐因子在量上的裂变。 　　这种量变，是初级阶段戏剧发展的必然趋势，即傩坛正戏中具有一定性格、形象人物，运用理性和感情对巫歌进行的再创造，它取代了巫师神时信口吟唱的，无明显感情色彩的曲调。也正因为这些曲调没有从旋法、调式及节奏等主要表现手段上产生质变，终使一大批此类曲目依然保持着原始的巫歌形态。 　　傩戏是巫傩艺术中的高级戏剧形态。它已有了相对完整的剧本、日臻成熟的表演程式，不断完善的声腔系统。从安徽贵池傩戏的高腔体曲牌、湖南湘西傩戏民歌体曲牌、贵州安顺的说唱体曲牌等，就音乐本质而言，傩腔承袭巫傩音乐的优良遗产，保持了浓厚的“巫风”（ 祭祀）特色。 　　傩戏剧目多是以所请之神为主角，在“消灾纳吉”之外，根据传说故事延伸而为戏。这些神性人物大多被世俗化了，如：姜女、范郎、童子、土地等，他们的故事