影视剧剪辑创作的重要性.docVIP

影视剧剪辑创作的重要性 　　随着科学技术的不断发展,电影从早期的无声片发展到有声片,剪辑的工艺越来越复杂。但剪辑并不意味着单纯的工艺操作,它是一个富有艺术创造性的阶段。镜头组接是否恰当,直接影响到银幕形象的完整性和感染力,决定着影片的成败。 　　 电影在最初阶段其实没有剪辑也没有剪辑师。爱迪生以及卢米埃尔作为电影最初的创造者,曾对电影的未来表示悲观。“也许全世界的人想看看影象的移动,可是生活中人们看到过玩水龙头,为什么还要花钱去电影院看生活中能见到的东西”卢米埃尔如是说。而鲍特这个爱迪生曾经的雇员,却通过剪辑两个彼此无关的两个镜头给观众带来了情感的冲击。一个镜头是消防员驾着马车冲向火场,另一个镜头是数英里以外的火灾,交互剪接这两个镜头,就能体会它在情理上的冲击。被困在火场的人们以及赶去救援的消防员,突然这样的方式能使奇迹发生,观众希望面临危险的人得救。于是我们在后来的《火车大劫案》中看到了电影的未来。剪辑的发明促进了电影的发展,视觉在瞬间从荒芜的沙漠转到了神奇的人脸,剪接可以让我们穿越时空。剪接可以连接史前时代和幻想中的未来;剪辑可以留驻时光或者让时光飞逝;剪接可以让故事催生灿烂的火花也可以让影片的主旨更深刻等等,剪辑的重要性已经不言而喻。 　　 作为初入行列的年轻剪辑,我有幸参与了电影《明月前身》的剪辑实践,对电影剪辑的重要性有了更深入的认识。 　　 　　 一,剪辑是影视剧创造性的工作。 　　 　　 清末民初,继“扬州八怪”之后,出现了中国近代绘画史上最后一个画派――海上画派。海派画家群既秉承传统,又接近现实生活,是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。于是因为机缘结识海派画家领袖人物吴昌硕后人,从而策划了四部人物传记电影,分别讲述吴昌硕、蒲华、任伯年以及虚谷。首先完成的是海派画家之首的吴昌硕。影片的创作团队以力求突破的创新态度,运用高清摄影技术,把国画的传统美学意境,以一代大师吴昌硕的人生与创作片段,通过淡雅水墨层次的影调,将文人画风格的构图、大写意的色彩手法淋漓尽致地表现出来。 　　 该片的创作时间跨度较大,剧本数次更改,从最初的史料的叠加,到虚构人物女记者栗戴安,以她的视角来书写大师的一生。这是一部写意与写实并重、带着浓重的传记色彩、风格化的作品。二十世纪二十年代,西洋画及西方审美思潮大举进入中国,留学巴黎的栗黛安小姐带着一个令西方艺术界异常关注的论文命题――《中国国画大师背后的女人》回到了上海,她将研究目标锁定在当时的海派领袖吴昌硕大师的身上。栗黛安的研究方向是要深入到国画大师内心世界,然而对于中国的旧式文人,向人袒露心扉并非一件易事。大师从介绍一位亦师亦友的画家蒲华开始,逐渐向栗女士揭开中国文人内心的正直与浪漫。为了将 “汉三老碑”这一国宝留在祖国大地上,吴老发动书画界所有正直的文人义卖作品、藏品,筹款救宝。他本人因被无良的日本商人刻意刁难,无奈中拿出了一套一直珍藏在身边的金石作品参加拍卖。这其中有他的心血凝结之作――“明月前身”,石头上刻着的是他生命中不可磨灭的一段情感经历、刻着的是他生命中最初的也是最难割舍的爱恋、刻着的是他那短命而未婚的妻子。是夜,大师突然从梦境中惊醒,他仿佛看到那个被刻在印章上的女子,在他前面飘忽悠然的前行,没入了一片竹林……这一套珍贵的印章,在栗黛安女士的精心安排下,委托友人竞拍成功。“汉三老碑”在爱国文人们的集体努力下终于留在了故土。在一些正直的日本艺术家的邀请下,吴昌硕最终同意了“花卉十二屏”的制作,使傲人的艺术作品得以传播海外。大师邀请栗女士和他一起到故乡安吉进行创作。在故乡的旧屋,栗黛安将拍卖中购得的那套印章交到了老人手中。恍惚间,在大师的眼中,早年恋人章氏的形象仿佛从栗黛安的身上浮现出来,感动与恍惚交错,今人和昔人交融,正所谓,“古月今照,明月前身”。竹乡追梦,导致了大师的情感与创作灵感的奔泻,一幅幅花卉作品在老人丰富的感情流露下跃然于纸上。在大师创作巅峰画作“花卉十二屏”期间,栗女士不但聆听了大师的情感经历,并且目睹了画家融情入画的创作状态,感悟了盘踞在中国画大师们作品中作者的心绪意境。也许,因为探究的太过深入,栗女士始终无法完成她的论文。七十多年过去了,公元2004年,当栗女士当年的笔记本纸页发黄时,吴先生的“花卉十二屏”,由此从日本回归中国大陆,并在北京嘉德拍卖会上拍得了天价,世人又一次开始对吴昌硕和海上画派投以关注。 　　剪辑是整个影片创作中最全面最客观的过程,需要有对素材的整体把握与审视、判定、选择到再创作等等处理方式方法的能力。我对电影素材的处理经过了两个明确的阶段:第一阶段,把每一场戏的素材剪接,完成初稿,此时其中各个镜头排列的次序已产生了电影感,转场也较流畅。主要目的是要达到一种能为人所理解,同时也比较流畅的分镜头剧本。我认为对于素材的整理