在混合的语境中解构东西方文化的歧义.docVIP

在混合的语境中解构东西方文化的歧义 　　20世纪最后20年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的电影作者之一。王家卫凭着自己对人生的敏锐感悟与反思，通过对电影叙事方式的创新，电影内容和形式上呈现出一个与传统电影艺术截然不同的影像世界，体现了强烈的后现代主义特征。 　　 　　一、后现代主义的王氏电影 　　 　　20世纪80年代末期，王家卫编导了他的第一部电影《旺角卡门》，尽管这部电影选用了香港传统的黑帮题材，但他的电影叙事语言却完全颠覆了以吴宇森为代表的“英雄主义”风格。在《旺角卡门》中主人公没有像《英雄本色》中的周润发那样身穿黑色风衣、双手持枪，带着副玩世不恭的神态，刘德华饰演的阿华和张学友饰演的鸟蝇都生活在社会底层，他们要为生计奔波，他们打架的工具也是简单到一个空酒瓶或一把匕首，如此而已。没有聚众的群殴群斗，没有黑社会相互之间的团伙冲突，也没有小马哥以一敌百、豪气冲天的气势，阿华和鸟蝇只是两个孤立无助、彼此又具患难之交的黑帮打手，王家卫镜下的黑帮世界，已经彻底脱去了英雄的外衣。《旺角卡门》中已经不见了吴宇森电影中相信善恶分明、祈求公平正义、条理分明的秩序世界，阿华的陈尸街头表现的是那么无助、卑微和冷酷，体现了一种对生命无法把持的黯然，这样的结局与以往港式黑帮电影充满正义和道德因果的理想主义色彩形成了巨大反差。 　　王家卫的《旺角卡门》解构了传统电影的信仰模式，下一步他要采取新的叙事策略消解传统电影叙事的线性次序。从《阿飞正传》开始，《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等影片，叙事的整体感都不强，甚至是越来越淡薄，《2046》更全然打破了传统故事的叙述成规，片段式写作特征占据了主流位置。这些电影用来维系情节、事件的因果关系难以寻觅，构成整部电影的都是断裂的叙事片段、镜像碎片。 　　 　　二、香港的文化特质与王氏电影的基调 　　 　　王家卫在断裂却又机巧的电影叙事中，以重新建构起来的时间和空间，描绘出一个纯属感官、纯属符号、纯属个人的后现代华丽都市，这个都市的蓝本就是香港。由于长期处于英国的殖民统治之下，无论是在政治归属或是文化认同上，香港人都产生了一种无法定位的边缘化和挥之不去的无根感。尤其在历史文化方面，由于脱离母体文化太久，新一代的香港人受到的中国传统文化的教育甚少，对中国几千年悠悠历史+分陌生，在思想中缺乏一种归属感，因而成为无根的一代。在香港社会的高速运转与经济的飞速发展中，“无根”的港人渐渐变得浮躁、冷漠、疏离，在无中心信仰的文化中渐渐失去了目标与动力，迷失在都市的种种物欲中。王家卫正是用他的后现代电影语言折射出现代香港人疲惫的心灵，表现出他们每天寻寻觅觅、忙忙碌碌的不知所措，表现出他们不知何去何从的困惑与焦虑和对“家”与“根”的无尽寻求。 　　无根的人，必然在身份的归属问题上体现出或多或少的暧昧。王氏电影中，人物身份的暧昧，一方面通过镜头的剪接直接地表达出来；另一方面，也通过人物之间的关系加以暗示。在视觉语言的运用上，表现为剪接上跳接的大量运用。如《春光乍泄》中，两人争吵后的一场戏，镜头一是身着格子衬衣的黎耀辉生气地离去，紧接着的镜头二却是身着格子衬衣的何宝荣从外面回来。画面交错之中，时间被抽空，谁是黎耀辉、谁是何宝荣已经并不重要，重要的是两人之间真挚的感情关系。“身份”不但在《春光乍泄》中成为一种被抽离的象征，在《花样年华》中不断扮演彼此对方的苏丽珍与周慕云也同样面临一个否定他者而实现自我肯定的尴尬。 　　身份的悖论在王家卫电影中获得了前所未有的表达，以至于，王氏影片中人物的名字总是被刻意忽略。从一般意义上来说，名字是对个人的一种确认，是对个体存在的认可。名字的消解意味着个体的消解，“这一个”成了“这一群”甚至“这一代”，隐喻了整个香港“无根的一代”，于是不确定的个体淹没在了落寞的整体中，无常人生与落寞情怀便成为王氏电影的基调。 　　 　　三、香港东西方混合的文化语境与王氏电影的世界品昧 　　 　　王氏电影的基调是现代消费社会中人类共有的心理特征。商品的极大丰盛是后现代消费社会的重要标志之一，而与商品的极大丰盛相映照的不是人生的满足与幸福，而更多的是人生的孤独和落寞。物的丰盛与人的孤独这一后现代消费社会里的悖论反映了在物的包围中，人的主体性的迷失，而万事万“物”的泛商业化逻辑也似乎必然带来失意的人生。王家卫的电影之所以受到世界影坛的青睐，主要原因就在于电影描述的人类情感与现今后现代语境下的都市人生活状态有着密切关系。但是中西交融的香港文化语境又使王家卫“青出于蓝而胜于蓝”，他的电影中没有像西方后现代那样突显暴力、吸毒、性爱等阴暗主题去直面否定现代性，而是以东方的婉约风格讲述着都市人的情感危机。尽管在王家卫影片中反复出现着光怪陆离的都市霓